Γεώργιος Βιζυηνός, ένας μοντερνιστής ηθογράφος

Η Λέσχη Ανάγνωσης Διά -Λογος συζητά την ερχόμεηη Πέμπτη 15 Οκτωβρίου 2015 στις 8:00 μ.μ. στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στη Λεμεσό τα διηγήματα του Γεώργιου Βιζυηνού.

Με αφορμή αυτή τη συνάντηση παραθέτω το κέιμενο της Ανδρονίκης Μαστοράκη με τίτλο "Γεώργιος Βιζυηνός, ένας μοντερνιστής ηθογράφος" που δημοσιεύτηκε στο www.24grammata.com 

Οι Έλληνες πεζογράφοι που εμφανίστηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1870 και στη δεκαετία του 1880 προσάρμοσαν στα ελληνικά τις συμβάσεις αυτού του είδους του ρεαλισμού που έγινε γνωστός με το συμβατικό όρο ηθογραφία[1].Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα οι νεοέλληνες συγγραφείς ηθογραφικών διηγημάτων αναλαμβάνουν ν’ αναπαραστήσουν την ποιμενική ζωή κάποιας συγκεκριμένης περιοχής βασίζοντας την αναπαράσταση αυτή στην ιδιαίτερη διάλεκτο, στο λαϊκό πολιτισμό και στο συγκεκριμένο περιβάλλον. Η ηθογραφική πεζογραφία καταλήγει σε δύο βασικές κατευθύνσεις: α) ειδυλλιακή ωραιοποίηση της καθημερινής ζωής στην ύπαιθρο, και β) ενασχόληση και με τις σκοτεινές, σκληρές όψεις της καθημερινής ζωής στον ίδιο πάλι φυσικό χώρο[2].

Τον Βιζυηνό μπορούμε να κατατάξουμε σ’ αυτό που ο Βουτουρής ονομάζει ‘ρεαλιστική αγροτική ηθογραφία’[3]. Χρησιμοποιεί μεν τις συμβάσεις του ρεαλισμού, αλλά ακραία με σκοπό να τις ανατρέψει[4]. Από την μια μεριά χρησιμοποιεί τους νόμους του ρεαλισμού, κατά το πρότυπο του Balzac[5], την εξονυχιστική δηλαδή παρατήρηση και την φροντίδα για τεκμηρίωση έτσι ώστε να επιτυγχάνει την πειστική αναπαράσταση των πράξεων των ηρώων του, την επιτυχημένη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και την επιτυχημένη ερμηνεία της συμπεριφοράς τους. Από την άλλη όμως, χρησιμοποιεί και «τους νόμους της αγωνίας και της πλάνης που θέτουν υπό αμφισβήτηση την ύπαρξη μιας και μοναδικής πραγματικότητας, την οποία υποτίθεται ότι αποδίδει ο ρεαλισμός»[6].

Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί όλες τις αφηγηματικές τεχνικές του ηθογραφικού διηγήματος, για διαφορετικό όμως σκοπό και με διαφορετικό αποτέλεσμα από τους σύγχρονούς του ηθογράφους. Για παράδειγμα, και τα δύο διηγήματα αναφέρονται σε γεγονότα που συνέβησαν στο παρελθόν, η άμεση παρουσία όμως του αφηγητή, με την χρήση πρωτοπρόσωπης αφήγησης, «καθορίζει αυτόματα και τη φύση του αντικειμένου του, μεταβάλλοντάς το σε σύγχρονο και πραγματικό, δηλ. σε ντοκουμέντο»[7]. Επιτυγχάνεται με τον τρόπο αυτό, ταυτόχρονα, η απαίτηση για το σύγχρονο του θέματος και για την αληθοφάνεια της αφήγησης. Τον ίδιο σκοπό εξυπηρετεί και η υιοθεσία λόγιου λόγου –καθαρεύουσα– όταν απευθύνεται ο αφηγητής άμεσα στον αναγνώστη, και λαϊκού λόγου –δημοτική με στοιχεία ντοπιολαλιάς– όταν απευθύνεται έμμεσα σ’ αυτόν μέσω των διαλόγων των ηρώων[8]. Στο διήγημα “Μοσκώβ-Σελήμ” για παράδειγμα «ο αφηγητής περιγράφει τον τόπο με τρόπο ανάλογο αυτού που ο χαρακτήρας αφηγείται στην ιστορία, υπογραμμίζοντας έτσι το ρόλο του αφηγητή ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων του παρόντος της αφήγησης και το ρόλο του Σελήμ ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων του παρελθόντος»[9].

Εντούτοις, ο Βιζυηνός δεν εμμένει στη θεματολογία, στο να επιλέξει δηλαδή ένα σύγχρονο και αληθοφανές αντί ενός ιστορικού θέματος· αυτό που τον ενδιαφέρει πρώτιστα είναι να δείξει τις δύσκολες συνθήκες της ζωής ώστε να αφυπνίσει την συνείδηση του αναγνώστη. Στην ίδια λογική εντάσσεται και η χρήση των λοιπών λαογραφικών στοιχείων στα διηγήματά του. Φαινομενικά μόνο ανταποκρίνονται στο κάλεσμα της ηθογραφίας για απεικόνιση των ηθών και των εθίμων· στην ουσία συμφωνούν με τις ψυχολογικές αναλύσεις των ηρώων του[10]. Αυτό στο οποίο επικεντρώνονται οι συνθέσεις του Βιζυηνού είναι, εν τέλει, η ψυχογράφηση των χαρακτήρων των ηρώων του και ο τρόπος με τον οποίο αυτοί συγκρούονται με τις δομές και τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός τους[11].

Συνακόλουθα και οι περιγραφές του φυσικού τοπίου, στοιχείο καθαρά ηθογραφικό, δεν έχουν σκοπό να αποδώσουν το ειδυλλιακό του περιβάλλοντος αλλά βρίσκονται «σε ανταπόκριση ή αντίθεση με ανθρώπινες ψυχικές καταστάσεις»[12]. Έτσι, στο “Μόνον της ζωής του ταξείδιον” η περιγραφή που δείχνει την «αγρίαν μελαγχολίαν της Φύσεως» σκοπό έχει να συμβάλει στους εφιάλτες του μικρού εγγονού, ενώ η περιγραφή του τοπίου της Βιζώς ταυτίζεται με την ψυχολογία του παππού: «Μεταξύ της φυσιογνωμίας της σκηνής και της εκφράσεως του ωχρού και μαραμένου του παππού προσώπου, όπως εφωτίζετο υπό των τελευταίων του ηλίου ακτίνων, υπήρχε τόση ομοιότης, τόση στενή συγγένεια!…». Στο “Μοσκώβ-Σελήμ”, επίσης, η περιγραφή του τοπίου της Καϊνάρτζας μας προετοιμάζει εύστοχα για την ιστορία του ήρωα: «ενόμισα ότι μετετέθην αίφνης εις τινα μικράν όασιν των στεππών της μεσημβρινής Ρωσσίας».

Ενδιάμεσα, εντούτοις, στην αφήγηση του συγγραφέα παρεμβάλλονται συχνά οι αφηγήσεις των ίδιων των ηρώων του. Η λειτουργία των εγκιβωτισμένων αυτών αφηγήσεων είναι διττή: αφενός εξυπηρετεί στην εξέλιξη της πλοκής και στη δημιουργία ρεαλιστικών ανατροπών και αφετέρου μετέχει στα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία των διηγημάτων.

Στο διήγημα “Μοσκώβ-Σελήμ” ο συγγραφέας διεκδικεί το ρόλο ενός απλού χρονογράφου («ως απλούς χρονογράφος … θα γράψω την ιστορία σου») που, αφού παρουσιάσει τον ήρωά του και διηγηθεί το χρονικό της γνωριμίας τους, του παραχωρεί αμέσως το λόγο. Έτσι, ο κύριος φορέας της αφήγησης είναι ο Μοσκώβ-Σελήμ, ενώ ο αρχικός αφηγητής παρεμβάλλεται συχνά για να δώσει εξηγήσεις ή να βγάλει συμπεράσματα. Όπως εύστοχα αναφέρει ο Μουλλάς «είναι χαρακτηριστικό ότι η εγκιβωτισμένη αφήγηση του Μοσκώβ-Σελήμ εγκιβωτίζει και άλλες με τη σειρά της (….) τα πρόσωπα του διηγήματος μεταβάλλονται σε αφηγητές με την ίδια ευκολία που οι αφηγητές μεταβάλλονται σε πρόσωπα του διηγήματος»[13]. Αναλογικά, στο διήγημα “Το μόνον της ζωής του ταξείδιον” κύριος αφηγητής είναι ο συγγραφέας, ο ενήλικος του σήμερα, αλλά ταυτόχρονα και ο Γεωργάκης, το δεκάχρονο παιδί του παρελθόντος. Η συνύπαρξη αυτή, ενός παιδιού κι ενός ενηλίκου στο πρώτο ενικό πρόσωπο, σε συνδυασμό μ’ έναν ομώνυμο χαρακτήρα, τον παππού, «δημιουργεί μια σύντηξη ονομάτων, χαρακτήρων και λειτουργιών, μια και ένα όνομα δηλώνει τρεις διαφορετικές γενιές και τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες: την παιδική, την του ενηλίκου και τη γεροντική»[14].

Μέσα από αυτές τις αφηγήσεις αναγνωρίζουμε και τη συμμετρία που υπάρχει ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής αφενός και στον αφηγητή και την περιγραφή των χαρακτήρων αφετέρου: «Σ’ αυτόν αν πης τον πόνο σου, είναι σαν να τον είπες εις όλο τον κόσμο» μονολογεί ο Σελήμ. Όπως το χαρτί για τον συγγραφέα, έτσι και ο αφηγητής θα μείνει «ακίνητος, αμίλητος» ώστε να μπορέσει ο Σελήμ να πει τον πόνο του. Πιο ορατή αυτή η συμμετρική σχέση γίνεται στο διήγημα “Το μόνον της ζωής του ταξείδιον”, καθώς υπογραμμίζεται από τη συνειρμική συγγένεια των επαγγελμάτων του συγγραφέα και του ράφτη[15]. Τη συμμετρικότητα αυτή τονίζει και η φράση «τότε δεν ήξευρον ακόμη να γράφω» αφού εντείνει τη σύγκριση μεταξύ των δύο τεχνών: της ραπτικής, στην οποία ο Γεωργάκης μαθήτευε, και της συγγραφής, την οποία ακόμη δεν ήξερε. Η αντιπαράθεσή τους αυτή «διαλύει κάθε αμφιβολία για τη συνάφεια και τη συμμετρικότητά τους, ταυτόχρονα όμως φωτίζει και τον αυτοαναφορικό άξονα συγγραφέα-συγγραφής (κειμένου)»[16].

Στον ίδιο αυτοαναφορικό άξονα κινούνται και οι προφορικές αφηγήσεις του παππού που περνούν από γενιά σε γενιά. Αν και βασίζονται σ’ ένα γραπτό κείμενο (στις ιστορίες του Ηρόδοτου), μετασχηματίζονται σε ένα άλλο γραπτό κείμενο. Έτσι η ιστορία ξαναγράφεται και η διαφορά ανάμεσα στον προφορικό και τον γραπτό λόγο γίνεται πιο φανερή. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Χρυσανθόπουλος, το συγκεκριμένο διήγημα «είναι καθ’ ολοκληρίαν αφιερωμένο στον προσδιορισμό του λογοτεχνικού χώρου και στην προβληματική της διάρθρωσής του, προσπαθώντας εναγωνίως να κρύψει τα προβλήματα που αντιμετωπίζει και «να ράψη τα νυφιάτικα χωρίς ραφή και ράμμα»»[17]. Έτσι, ο συγγραφέας βρίσκεται ‘εγγεγραμμένος’ στο κείμενο με τον ίδιο τρόπο που έχουν ‘εγγραφεί’ και οι χαρακτήρες του.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό μοτίβο, εκτός από τα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία, στα διηγήματα του Βιζυηνού είναι και το θέμα «της απατηλής συνείδησης και της πλάνης σχετικά με την πραγματικότητα»[18]. Οι ήρωες των διηγημάτων του δεν γνωρίζουν δηλαδή ακριβώς τα γεγονότα και τα πραγματικά περιστατικά. Η σύνθεση των διαφορετικών πραγματικοτήτων εκφράζεται μέσα από αντιθέσεις στο επίπεδο του φύλου, της οικογένειας και της εθνικότητας, «αφού οι χαρακτήρες έχουν δύο ταυτότητες ή εκφράζουν διαφορετικές, συχνά συγκρουόμενες, θέσεις»[19].

Στο διήγημα “Το μόνον της ζωής του ταξείδιον” βλέπουμε τον παππού να αφηγείται στον εγγονό τα παραμύθια που άκουσε από τη γιαγιά του και να τα πιστεύει για αληθινά. Ο εγγονός με τη σειρά του φαντάζεται τη ζωή του με βάση τις περιπέτειες που του αφηγείται ο παππούς του και που νομίζει για δικές του. Οι προσωπικότητες και των δύο χαρακτήρων έχουν καθοριστεί από τον ρόλο των μελών της οικογένειας. «Η εμπιστοσύνη του εγγονού προς τον παππού αποτελεί επανάληψη της εμπιστοσύνης που έδειξε ο παππούς προς την δική του γιαγιά»[20]. Αυτό όμως δεν είναι το μοναδικό σημείο όπου η οικογένεια επεμβαίνει βίαια στη ζωή των ηρώων και τους στιγματίζει. Ο πατέρας του παππού, όπως και η μητέρα του Μοσκώβ-Σελήμ, έπαιξαν τον ρόλο τους από πολύ νωρίς μετατρέποντας τα αγόρια τους σε κορίτσια, αν και για διαφορετικούς λόγους ο καθένας: ο πρώτος για να αποφύγει την αρπαγή του γιου του από τους γενίτσαρους και η δεύτερη για να έχει ένα ψυχολογικό στήριγμα μιας και δεν κατάφερε να αποκτήσει μια κόρη.

Έτσι ο παππούς θα περάσει τα πρώτα χρόνια της ζωής του νομίζοντας ότι είναι κορίτσι και θα μάθει να κεντάει και να πλέκει. Στα δέκα του χρόνια θα του αλλάξουν τα κοριτσίστικα ρούχα, θα τον μετατρέψουν «έτσι δια μιας» σε αγόρι και θα τον παντρέψουν με την πρώην καλύτερή του φίλη. Όμως άνδρας από τη μια στιγμή στην άλλη δεν μπορεί να γίνει: «Ακόμα δεν έμαθα πως να δένω το καινούριο μου καβάδι, και μ’ έδωσαν και γυναίκα για να κυβερνήσω!». Ενενήντα περίπου χρόνια μετά ο εγγονός διαπιστώνει ότι η μορφή του παππού, με το γυναικείο εργόχειρο στα χέρια του, ενέχει «πολύ το θηλυπρεπές και γυναικείον». Η αυταρχική γιαγιά από την άλλη μεριά, η οποία εξομοιώνεται με γενίτσαρο («… αντί να με πάρη κανένας Γιανίτσαρος – μ’ επήρε η γιαγιά σου»), «τυπική περίπτωση γυναικείας αλλοτρίωσης, μεταβάλλει τη στέρησή της σε επιθετικότητα και ανάγκη κυριαρχίας»[21]. Έτσι, τα χαρακτηριστικά των δυο φύλων εμφανίζονται αντιστραμμένα: η ύπαρξη μιας ‘αρσενικής’ γιαγιάς αντισταθμίζει την παρουσία ενός ‘θηλυκού’ παππού.

Η διάκριση αρσενικού και θηλυκού είναι γενικά επισφαλής στο διήγημα: από τη μια μεριά ο παππούς που μέχρι τα δέκα του χρόνια νόμιζε ότι ήταν κορίτσι, κι από την άλλη ο εγγονός που νόμιζε ότι άκουγε τη φωνή βασιλοπούλας, ενώ όλοι οι συμμαθητές του ήξεραν ότι επρόκειτο για τη φωνή ευνούχου. Ό,τι ενώνει παππού και εγγονό είναι η εμπειρία της καταπίεσης και το όνειρο της φυγής, οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες και οι αποδράσεις στο χώρο του μύθου. Όταν ο εγγονός μιλάει για τις πραγματικές εμπειρίες του στην Πόλη, το «Ας τ’ αυτά!» του παππού τον επαναφέρει στον κόσμο της φαντασίας· όταν ο παππούς μιλάει για τα ανεκπλήρωτα ταξίδια του, ο εγγονός δυσκολεύεται να δεχτεί τη δυσαρμονία ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μύθο. Έτσι και το ταξίδι της επιστροφής[22] του Γεωργάκη μεταφράζει αυτό ακριβώς το «αδιάκοπο πέρασμα από το φανταστικό στο πραγματικό και από τη μεταφορά στην κυριολεξία»[23].

Ο χαρακτήρας του παππού έχει πολλά κοινά σημεία με αυτόν του Μοσκώβ-Σελήμ. Έχουν κοινή αφετηρία –αν και ο Μοσκώβ, αντίθετα απ’ τον παππού, ήξερε ότι ήταν αγόρι και σιχαινόταν να τον ντύνουν σαν κορίτσι– και κοινή κατάληξη. Αν όμως ο παππούς, υποταγμένος στη θέληση της γυναίκας του, αντισταθμίζει την ασάλευτη ζωή του με φανταστικά ταξίδια και οράματα, ο Μοσκώβ-Σελήμ ζει μέσα στον πραγματικό κόσμο της δράσης, διασχίζοντας τεράστιες εκτάσεις ως πολεμιστής του σουλτάνου. Περιφρονημένος και αδικημένος από τον πατέρα του μέσα στην οικογένεια, επιζητεί την δικαίωσή του με τη δράση και με την ηρωική συμπεριφορά του στα πεδία των μαχών. «Ο παππούς καταφεύγει στο μύθο. Ο Μοσκώβ-Σελήμ αγωνίζεται μέσα στην ιστορία»[24]. Αλλά και όταν ακόμα κατάφερε να κερδίσει την αγάπη του πατέρα του αυτή πλέον δεν είχε καμία αξία αφού είχε μεταμορφωθεί πλέον σε έναν μέθυσο και ανόητο γέρο και «στοργή και αξιοπρέπεια πατρική δεν υπήρχον πλέον παρ’ αυτώ».

Η αφήγηση στο διήγημα αυτό κυριαρχείται, εκτός από τη σύγκρουση του αρσενικού και του θηλυκού, και από τη σύγκρουση του ρωσικού και του τουρκικού. Απογοητευμένος από την αδικία και την σκληρότητα που γνώρισε από τους ομοεθνείς του, γίνεται μάρτυρας περιποιήσεων «σχεδόν απιστεύτους» από τους μέχρι τότε άσπονδους εχθρούς του: «Και όμως ήσαν Ρώσσοι αυτοί που έβλεπε εμπρός του!». Παρόλο που, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, η συμπεριφορά αυτή πήγαζε «εκ πολιτικής οπισθοβουλίας», αυτό ήταν κάτι που ο Σελήμ αγνοούσε. Γι’ αυτόν το οικοδόμημα πάνω στο οποίο είχε χτίσει όλη την ιδεολογία του γκρεμιζόταν[25]. Ωστόσο στο σημείο αυτό κορυφώνεται το δράμα του ήρωα καθώς ό,τι «φανερώνεται επιτέλους ως αλήθεια δεν είναι παρά μια άλλη μορφή του ψεύδους. (…) Έτσι ο φιλορωσισμός αποτελεί τον καινούριο ιδεολογικό μύθο όπου ο Μοσκώβ-Σελήμ θα επενδύσει τη δίψα του για τρυφερότητα, δικαιοσύνη και ανθρωπιά»[26]. Ως τώρα υπήρχε ένας ταλαιπωρημένος στρατιώτης που γύριζε συνέχεια στο σπίτι του και ξανάφευγε για τον πόλεμο. Τώρα υπάρχει ένας άνθρωπος που γυρίζει οριστικά από την αιχμαλωσία, βρίσκει τους δικούς του νεκρούς και δεν ελπίζει παρά μόνο στον ερχομό των ρώσων. «Άλλοτε ζούσε τις ιδεολογικές του εξάρσεις μαζί με τους συμπατριώτες του, τώρα τις ζει μόνος και σε αντίθεση με τους άλλους»[27]. Το όνομά του και τα παράξενα ρούχα του είναι σημάδια διαφοροποίησης: τον ξεχωρίζουν και συνάμα τον απομονώνουν. Αλλότριος για την κοινωνία και το έθνος του, ο Σελήμ επανέρχεται στην αγκαλιά τους όταν ο θάνατος τον υποχρεώνει σε σιωπή.

Ακολουθώντας την αντίστροφη διαδικασία απ’ ότι ως άνδρας, ως τούρκος ο Μοσκώβ-Σελήμ υπηρέτησε τη χώρα του, απέβαλε την εθνική του ταυτότητα και την ανέκτησε. Γίνεται έτσι φανερό ότι η αντίθεση τόσο της φυλής όσο και του φύλου δεν μπορούν να ξεπεραστούν παρά μόνο «σ’ έναν τόπο ψευδαισθήσεων, στιγμιαίας αυταπάτης, σ’ ένα επίπεδο φανταστικό, στο χώρο της επιθυμίας»[28]. Εδώ εγγράφονται: η φαντασίωση του συγγραφέα περί του ρωσικού τοπίου πριν συναντήσει τον Σελήμ[29], οι ψευδαισθήσεις του Γεωργάκη σχετικά με την βασιλοπούλα που θα τον ερωτευτεί, η επιθυμία της μητέρας του Σελήμ να τον κρατήσει κοντά της μεταμφιέζοντάς τον σε κορίτσι, κλπ.. Έτσι και η αποβολή του εθνικού χαρακτήρα του ήρωα, παρόλο που έμοιαζε «αφ’ εαυτού εννοούμενον», αποτελεί τελικά μιαν ακόμη αυταπάτη: «και ο Τούρκος έμεινε Τούρκος».

Αντί επιλόγου, θα κλείσουμε τη συνοπτική αυτή μελέτη με την κατακλείδα του Beaton για τα διηγήματα του Βιζυηνού: «Πρόκειται για ψυχολογικές αινιγματικές ιστορίες, όχι μόνο ως προς το τι αποκαλύπτουν στον αναγνώστη για τους ήρωες, αλλά ως προς το τι αποκαλύπτουν οι ίδιοι οι ήρωες μέσα στο διήγημα. Ο συνταρακτικός επίσης τρόπος με τον οποίο ο αναγνώστης απορροφάται στο λαβύρινθο των αμφιλογιών οφείλεται στην άρτια τεχνική ικανότητα του Βιζυηνού να παίζει με τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αφήγησης»[30].\

Σημειώσεις

[1] Βλ. και Αναστασιάδου Α., «Η Γενιά του 1880. Πεζογραφία-Ποίηση», στο: Αναστασιάδου Α., κ.ά., Γράμματα ΙΙ: Νεοελληνική Φιλολογία (19ος και 20ος αιώνας), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σ. 137.

[2] Όπως πολύ όμορφα το θέτει ο Βίττι: «Η παραγωγή που ακολούθησε εκφράζει δύο στάσεις ιδεολογικές, η μία, εμπνευσμένη από τον συναγερμό εθνικής προστασίας, προβάλλει την εποικοδομητική όψη του βίου της υπαίθρου και αρέσκεται στις ειδυλλιακές παραστάσεις· η άλλη είναι αποφασισμένη να διαψεύσει αυτή την ιδεατή κατάσταση αναδεικνύοντας την ανησυχητική πλευρά της κοινωνίας»· Βλ. Βίττι Μ., Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 11991, σσ. 143-180. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ethografia_3. htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

[3] Βουτουρής Π., Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σσ. 259-262. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ ethografia_4.htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

[4] Βλ. και Βίττι Μ., «Ο ρεαλισμός στην ηθογραφία από ειδυλλιακό βαυκάλημα σε κοινωνική καταγγελία», Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 31991, σσ. 37-40, 57-65, 68-75, 83-96. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Realismosl/Realismos_15.htm, 25 Ιανουαρίου 2003.

[5] Πολίτου Μαρμαρινού Ε., «Ηθογραφία», Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 26, Αθήνα 1987, σ. 220.

[6] Αναστασιάδου Α., ό.π., σ. 139.

[7] Μουλλάς Π., «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός», Εισαγωγή στο Βιζυηνός Γ.Μ., Νεοελληνικά Διηγήματα, εκδ. Εστία, Αθήνα 2001, σ. με΄.

[8] Χρυσανθόπουλος Μ., Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης, εκδ. Εστία, Αθήνα 1994, σ. 29.

[9] Στο ίδιο, σ. 143.

[10] «Δεν είναι ο αφελής παραμυθάς που ανασκαλεύει τα μεταλλεύματα της μνήμης του, ανυποψίαστος για την αξία τους· είναι ο λόγιος που παρακολούθησε από κοντά στο εξωτερικό την πορεία του θετικισμού ή του νατουραλισμού, την εξέλιξη της πειραματικής ψυχολογίας, της φιλοσοφίας και της αισθητικής»· βλ. Μουλλάς Π., ό.π., σ. νζ΄.

[11] «Η δράση χρησιμεύει ως πρόσχημα για την ανάλυση των ψυχικών, κοινωνικών, εθνικών δυνάμεων που διαμορφώνουν τους δρώντες χαρακτήρες: η έμφαση τίθεται πάντοτε στο ουσιαστικό «χαρακτήρες» και όχι στον προσδιορισμό «δρώντες»· βλ. Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 18.

[12] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ρ΄.

[13] Στο ίδιο, σ. ρκδ΄.

[14] Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 114.

[15] «Η σχέση μεταξύ των συγγραφέων και των συρραφέων είναι δεδομένη τόσο στην αρχαία γραμματεία όσο και στη δημοτική ποίηση»· βλ. Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 122.

[16] Στο ίδιο, σ. 124.

[17] Στο ίδιο, σ. 112.

[18] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ρκε΄.

[19] Αναστασιάδου Α., ό.π., σ. 140.

[20] Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 27.

[21] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ριθ΄.

[22] «εξηκολούθησα το φανταστικόν εκείνο ταξείδιον», «ο τρόπος της φανταστικής εκείνης ιππασίας».

[23] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ριζ΄.

[24] Στο ίδιο, σ. ρκβ΄.

[25] Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Μουλλάς «πίσω από την αφήγηση ενός απλοϊκού Τούρκου στρατιώτη, υπάρχει μια πολυσήμαντη εμπλοκή του ατομικού με το συλλογικό, της ψυχολογίας με την ιδεολογία, της ιστορίας με την αλλοτρίωση», ό.π., σ. ρκζ΄.

[26] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ρκς΄.

[27] Στο ίδιο, σ. ρκς΄.

[28] Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., 147.

[29] Βλ. και Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 23: «η φαντασίωση του ρωσικού τοπίου υποκαθιστά την κυριολεκτική μεταφορά της αφήγησης σε τόπο ‘ξένο’, με τον ίδιο τρόπο που η φαντασίωση της ιστορίας υποκαθιστά την καθιερωμένη ιστορική άποψη για τα γεγονότα»·

[30] Beaton R., Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούργου – Μ. Σπανάκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996, σσ. 110-1.

Βιβλιογραφία

Αναστασιάδου Α., κ.ά., Γράμματα ΙΙ: Νεοελληνική Φιλολογία (19ος και 20ος αιώνας), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000. Beaton R., Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούργου – Μ. Σπανάκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996.

Βίττι Μ., Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 1991, σσ. 143-180. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ethografia_ 3.htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

Βίττι Μ., «Ο ρεαλισμός στην ηθογραφία από ειδυλλιακό βαυκάλημα σε κοινωνική καταγγελία», Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 3η εκδ., 1991, σσ. 37-40, 57-65, 68-75, 83-96. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Realismosl/Realismos_15.htm, 25 Ιανουαρίου 2003.

Βουτουρής Π., Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σσ. 259-262. Στη δικτυακή σελίδα http://www. komvos.edu. gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ethografia_4.htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

Μουλλάς Π., «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός», Εισαγωγή στο Βιζυηνός Γ.Μ., Νεοελληνικά Διηγήματα, εκδ. Εστία, Αθήνα 2001.

Πολίτου Μαρμαρινού Ε., «Ηθογραφία», Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 26, Αθήνα 1987.

Χρυσανθόπουλος Μ., Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης, εκδ. Εστία, Αθήνα 1994.

Βραδιά λογοτεχνικών αναγνώσεων

Η Λέσχη Ανάγνωσης Βιβλιοτρόπιο στην τελευταία της συνάντηση πριν από τις καλοκαιρινές διακοπές διοργάνωσε στο χώρο της τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στη Λεμεσό μία βραδιά λογοτεχνικών αναγνώσεων, όπου τα μέλη αλλά και φίλοι της λέσχης επέλεξαν ένα απόσπασμα από κάποιο αγαπημένο τους βιβλίο και το μοιράστηκαν με τους υπόλοιπους, επεξηγώντας παράλληλα και την επιλογή τους.  Διαβάστηκαν ανάμεσα σε άλλα αποσπάσματα από το 1984 του Τζωρτζ Όργουελ, το Κουτσό του Χούλιο Κορτάσαρ, ένα διήγημα από τη συλλογή Μεταποίηση του Δημοσθένη Παπαμάρκου, αλλά και μία σκηνή από το θεατρικό του Χάρολντ Πίντερ Η προδοσία.

Καλό καλοκαίρι και ραντεβού το Σεπτέμβρη με το βιβλίο του Λεονάρδο Παδούρα " Οι αιρετικόι"

Κωδικός πρόσβασης: Λάσλο Κρασναχορκάι

Του Γιώργου-Ίκαρου Μπαμπασάκη

Έτσι πάει ο κόσμος, so it goes, έλεγε ξανά και ξανά ο Billy Pilgrim σ᾽ εκείνο το μυθιστόρημα του μακελειού και της παραφροσύνης.

Κάτι σπάει μέσα μου, λέει, ψελλίζει, ουρλιάζει, διαλαλεί ο ταπεινός αρχειοφύλακας Γκιόργκι Κόριμ, που έχει φορτωθεί, από μόνος του, το συντριπτικό καθήκον να αντιληφθεί τι σημαίνει αυτό το so it goes, πού πηγαίνει, αν όντως συνειδητά πηγαίνει κάπου η ανθρωπότητα, ο κόσμος, τι σημαίνει ομορφιά, αν σημαίνει πράγματι κάτι, και τι ασχήμια, ποιοι κινούν τα νήματα στην καθημερινή μας ζωή και ποιοι γράφουν ιστορία, ακόμα και τι μπορεί σήμερα να σημαίνει Ιστορία, ύστερα από τόσους και τόσους κατακερματισμούς του Νοήματος, ύστερα από τόσους και τόσους κατατεμαχισμούς της Σημασίας. Αναρωτιέται ο ταπεινός μας αρχειοφύλακας Γκιόργκι Κόριμ, αυτός ο πιο αυθεντικός απόγονος του πρίγκιπα Λέοντος Μίσκιν, πώς άραγε ηχεί ο βρόντος και πώς ο λυγμός για τους οποίους μιλούσε/προειδοποιούσε/αποφαινόταν ο T. S. Eliot: This is the way the world ends/ This is the way the world ends/ This is the way the world ends/ Not with a bang but a whimper.

Βαρύ καθήκον, ασήκωτο, αλλά και για γέλια, καθότι κάθε τι το ακατόρθωτο σε κάνει να θες με τα γέλια ν᾽ ανακουφιστείς από το ζόρι και το άχθος το πολύ, το ασήκωτο. Και ο Κόριμ γελάει και μας καλεί να γελάσουμε κι εμείς, και μέσα από τα γέλια να εξοικειωθούμε με την ανείπωτη και μαύρη/πίσσα/κατράμι τραγικότητά μας. Τα μπλουζ της χαρμολύπης, έλεγε ο άλλος. Τα μπλουζ πριν απ᾽ το τέλος του κόσμου, αυτά μας τραγουδάει με τη βραχνάδα στο βλέμμα και τις ρυτίδες στην ψυχή, ο μέγας Ούγγρος postbeatnik μεταφιλόσοφος László Krasznahorkai/Λάσλο Κρασναχορκάι (Gyula, Ουγγαρία, 1954) στο μεταμυθιστόρημα/μεγαμυθιστόρημα Πόλεμος και πόλεμος, που μετέφρασε αριστοτεχνικά (επιμένω στο αριστοτεχνικά, καθότι πρόκειται ουσιαστικά για ένα μεταφιλοσοφικό μεταποίημα) η λίαν πεπειραμένη και πεπαιδευμένη Ιωάννα Αβραμίδου, και εξέδωσε με περισσή κομψότητα ο Νίκος Γκιώνης του οίκου Πόλις.

Θύρα Εξόδου, ουδεμία

Το στόρυ, η πλοκή, είναι πρόσχημα, είναι ο καμβάς, ο κιλλίβαντας που φέρει το βαρύ πυροβόλο της οντολογίας αυτού του δαιμόνιου δουλευτή των λέξεων, του Λάσλο Κρασναχορκάι: ένας αρχειοφύλακας βρίσκει ένα χειρόγραφο που μιλάει με τρόπο μαγικό για το τι το ον και τι ο κόσμος. Δέκα κλεισίματα ματιού στον Ουμπέρτο Έκο κι άλλα δέκα στον Χόρχε Λούις Μπόρχες. Και μετά, βία και ακατανοησία και ασθματικές φράσεις και έλικες λόγου και σπείρες σπαραγμών. Απανωτά νεύματα αναγνώρισης και ευγνωμοσύνης στον Τζακ Κέρουακ και στον Άλλεν Γκίνσμπεργκ, στον Σάμιουελ Μπέκετ και στον Τόμας Μπέρνχαρντ — μάλιστα, ο Λάσλο έγραψε το μυθιστόρημά του στην κουζίνα του μπητνίκου Γκίνσμπεργκ (υπέροχη συνήθεια των happy few μιας αλλοτινής εποχής: να γράφουν σε κουζίνες!). Βέβαια, η φαντασία του Λάσλο είναι πλούσια, οργιώδης. Αλλά δεν είναι παρά μόνον η βάση, είπαμε: ο κιλλίβαντας.


Τέσσερις αλλόκοτοι τύποι με αλλόκοτα ονόματα (Κάσερ, Φάλκε, Μπενγκάτζα, Τοότ), καλοί κι ευπροσήγοροι, ξεβρασμένοι στην αυγή της Ιστορίας, σ᾽ έναν μυχό της Κρήτης, κι ένας αλλόκοτος τύπος, με επίσης αλλόκοτο όνομα (Μάστεμαν), διασχίζουν μαζί τους αιώνες, σαν τον Συδρολίνο, τον ήρωα στα Γαλάζια Άνθη του Raymond Queneau (μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου), και μας παρουσιάζουν, σαν σε καλειδοσκόπιο, τι μπόρεσε να επινοήσει ο άνθρωπος για να ζήσει, να ξεγελάσει τους φόβους του, να εκθειάσει το Υψηλό, να εξουσιάσει και να συνθλίψει, να τρελάνει και να λυτρώσει. Περιπέτεια και περιπέτεια, με το συμπέρασμα να είναι αδυσώπητο: Πόλεμος και πόλεμος: «…δεν είχαν πια Θύρα Εξόδου, δεν υπήρχε παρά πόλεμος και πόλεμος, παντού, ακόμα και μέσα του, και τώρα που έφτασε στο τέλος […] το κεφάλι του ήταν άδειο, τον πονούσε, ήταν πολύ βαρύ, θα ξεκολλούσε από τον λαιμό του, πονούσε…» (σ. 272). Και: «Άνοιξε το αρχείο, έγραψε τον τίτλο του κειμένου, Πόλεμος και Πόλεμος, τίτλος με τον οποίο αποθήκευσε το αρχείο, στη συνέχεια το έσωσε, επαλήθευσε πώς είχε αποθηκευτεί καλά…» (σ. 285). Και: «… όταν είχε ανοίξει τον υπολογιστή του και είχε δακτυλογραφήσει τον τίτλο Πόλεμος και Πόλεμος στο Alta Vista» (σ. 334).


Σαν άλλος, μετανεωτερικός «Πιερ Μενάρ», ο Γκιόργκι Κόριμ δεν ξαναγράφει τον περιλάλητο Δον Κιχώτη του Θερβάντες, το βιβλίο που εγκαινιάζει το σύγχρονο μυθιστόρημα, αλλά το άνευ τίτλου έγγραφο IV.3/10/1941-42 κάποιου μέλους κάποιας οικογενείας Βλάσιχ, έγγραφο που ανακάλυψε μες στη μουντή πλήξη της αρχειοθέτησης. Και ανακαλύπτει, ξαναγράφοντας, ίσως απλώς αντιγράφοντας, ενδεχομένως και φαντασιωνόμενος τα πάντα μέσα σε ένα πυρετικό παραλήρημα, ότι δεν έχουμε άλλο καταφύγιο εξόν από την Τέχνη, την Ποίηση, την Ευγένεια, την Ευαισθησία, δεν έχουμε άλλη διαφυγή πέρα από τη δημιουργικότητα, δεν έχουμε σωσμό αν χάσουμε την αίσθηση του χρόνου, αν χαθούμε σε ένα λοβοτομημένο αχανές παρόν.

Διάκονος της Διαλεκτικής

Η διαλεκτική του χρόνου, η αγωνία να υπάρξει το παρελθόν για να μπορεί να υπάρχει το παρόν, και να μπορούμε να υπάρχουμε στο παρόν, καθώς και να μπορέσει να υπάρξει το μέλλον, και να μπορέσουμε να υπάρξουμε στο μέλλον. Να τι μας λέει ο Λάσλο μέσα από την επίτηδες ακατάσχετη φλυαρία του Κόριμ. Ο άνθρωπος είναι προϊόν του χρόνου, αφέντης και δεσμώτης του χρόνου, ένας Ναυτίλος στον ωκεανό της αιωνιότητας. Σήματα και σημάδια, τα έργα τέχνης, η πυραμίδα, ο καθεδρικός ναός, και τώρα ένα συμβολικά ταπεινό ιγκλού του Mario Merz/Μάριο Μερτς (1925-2003), μια φωλιά για τα στοιχειώδη, ένας θολός θόλος θάλπους, το απόλυτο καταφύγιο (βλ. κεντρική εικόνα), εκεί που τελειώνουν τα πάντα για να ξαναρχίσουν.

Διάκονος της διαλεκτικής, ο Λάσλο Κρασναχορκάι, γίνεται ο κρυφός συνομιλητής του Guy Debord (1931-1994) στο πεδίο της λογοτεχνίας — όπως άλλωστε και οι Thomas Pynchon και Roberto Bolaño. Συνομιλεί, και οφείλω να υποσχεθώ την εκπόνηση εκτενούς κειμένου με αυτό το θέμα, ιδίως με το έργο Commentaires sur la société du spectacle (εκδ. Gérard Lebovici, 1988).

Διάκονος της διαλεκτικής, ο Λάσλο συνομιλεί με τους φίλους του, τον σκηνοθέτη Béla Tarr/Μπέλα Ταρρ (Πετς, 1955) και τον μουσικό Mihály Víg/ Μιχάλι Βιγκ (Βουδαπέστη, 1957), που τους βάζει να κάνουν περάσματα cameo από το έργο του, όπως κι εκείνοι βάζουν αυτόν να περνάει από το δικό τους. Ο Βιγκ με το συγκρότημα Balaton παίζουν μουσική στις σελίδες 43 έως 47, ενώ η μορφή του Ταρρ απλώνει τη μεγάλη της σκιά στη μορφολογική επεξεργασία και δομή του Πόλεμος και πόλεμος: οχτώ κεφάλαια/σεκάνς αποτελούμενα από παραγράφους/μονοπλάνα, 40 στο πρώτο κεφάλαιο, 28 στο δεύτερο, 21 στο τρίτο, 13 στο τέταρτο, 13 στο πέμπτο, 29 στο έκτο, 15 στο έβδομο, 8 στο όγδοο.



ΥΓ1. Η μεταφράση της Αβραμίδου είναι επίτευγμα. Ο Λάσλο, επηρεασμένος τόσο από τον Thomas Bernhard όσο και από τον Allen Ginsberg, φτιάχνει/κατασκευάζει πελώριες παραγράφους που (πρέπει να) διαβάζονταια αβίαστα, με μιαν ανάσα. Κάθε του παράγραφος/μονοπλάνο είναι ποίηση, ρέουσα και ζείδωρη, και έτσι διαβάζεται, σαν βραχνός ψαλμός. Επίσης, το Πόλεμος και πόλεμος είναι κατακλυσμένο από πραγματολογικά που αποτελούν τους αρμούς του οικοδομήματος. Η Αβραμίδου δεν λαθεύει πουθενά, ούτε στην απόδοση της ροής ούτε στα πραγματολογικά.

ΥΓ2. Οφείλουμε πολλά στον Βασίλη Κωνσταντόπουλο, ακάματο τελάλη του συγκλονιστικού διδύμου Ταρρ και Λάσλο.

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ-ΙΚΑΡΟΣ ΜΠΑΜΠΑΣΑΚΗΣ είναι συγγραφέας και μεταφραστής.

Πηγή: http://www.bookpress.gr/

"Από το Ρόδο στο Μηδέν" - Εμπειρίες Μετάφρασης του Ουμπέρτο Έκο

Δύο μήνες μετά την εκδήλωση "Συγγραφέων το ανάγνωσμα"  και με αφορμή την κυκλοφορία του καινούριου βιβλίου του Ουμπέρτο Έκο "Φύλλο Μηδέν" ο ΜΚΟ Βιβλιοτρόπιο σε συνεργασία με το Κέντρο Λόγου και Τεχνών Τεχνοδρόμιο και τις εκδόσεις Ψυχογιός προσκάλεσε στην Κύπρο τη μεταφράστρια των βιβλίων του Ουμπέρτο Έκο στα ελληνικά Έφη Καλλιφατίδη. Η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε στις 5 Μαίου στο Μουσείο "Το Πλουμιστό Ψωμί" στη Λεμεσό

Συγγραφέων το ανάγνωσμα - 13 Μαρτίου 2015 στις 7.00 μ.μ. στο Κέντρο Λόγου και Τεχνών Τεχνοδρόμιο

Μετά τη "Γραφή... μικρού μήκους" και τη "Γραφή μεγάλων.. αποστάσεων" τις δύο προηγούμενες χρονιές, φέτος φιλοξενούμε τρεις Κύπριους λογοτέχνες σε μία σύζήτηση γύρω από τη σχέση του συγγραφέα με το βιβλίο και την ανάγνωση Διαβάζουν οι συγγραφείς, πρέπει να διαβάζουν, τί διαβάζουν και πώς; Μπορούν να απολαύσουν ένα βιβλίο ως απλοί αναγνώστες; 
Εισαγωγική παρέμβαση και συντονισμός από τον Επίκουρο Καθηγητή του Πανεπιστημίου Κύπρου στο Τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών Μαρίνο Πουργούρη.

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο Φεβρουαρίου 2015

Κρίνω ως κριτικός δεν σημαίνει ότι εξιστορώ την υπόθεση, αναλύω την αφηγηματικότητα ή την ποιητικότητα του έργου, εξηγώ τα κρυμμένα νοήματα… Κρίνω σημαίνει ότι διεξάγω διάλογο με το κείμενο, προκειμένου να φανεί η συμβολή του στην αλλαγή νοοτροπίας, στη διεύρυνση των οριζόντων μας, στην επιβεβαίωση ή αναθεώρηση των υπαρχουσών αξιών". Στο Βιβλιοτρόπιο Φεβρουαρίου. Καλή Ανάγνωση… 

Στον πιο κάτω σύνδεσμο

http://issuu.com/pantelismaki/docs/____________________________________26b00b601cbf06/0

"Το μηδέν και το άπειρο" του Κάισλερ σε νέα μετάφραση

Της Λαμπρινής Κουζέλη

O σύντροφος Ρουμπάσοφ, μέλος της ιστορικής ηγεσίας του Κόμματος και πρώην λαϊκός επίτροπος, καταλήγει μια νύχτα στη φυλακή. Πολιτικός κρατούμενος με την κατηγορία της προδοσίας, πιθανότερη μοίρα του είναι η εκτέλεση ή, στη γλώσσα του Κόμματος, η «εκκαθάριση». Περιμένοντας στο κελί του την εξέλιξη της υπόθεσής του, μεταξύ ανακρίσεων και εκβιασμών για απόσπαση ομολογίας, μεταξύ της ανάγκης για τσιγάρο και ενός επίμονου πονόδοντου, μεταξύ εφιαλτικών ονείρων και ενοχικών αναστοχασμών, ανατρέχει στη διαδρομή του στο Κόμμα, θυμάται τα στελέχη αλλά και τα απλά μέλη που συνάντησε, φιλοσοφεί για την ιδεολογία της Επανάστασης και τις πρακτικές του Κόμματος και προσπαθεί να προσδιορίσει τη δική του ευθύνη απέναντι στην ανθρωπότητα και στην Ιστορία.

Γραμμένο στη Γαλλία στα 1938-1940, το μυθιστόρημα του ούγγρου συγγραφέα Αρθουρ Καίσλερ (1905-1983) αποτελεί κλασικό έργο της πολιτικής λογοτεχνίας και του ιδεολογικού μυθιστορήματος. Στον απόηχο των περιβόητων Δικών της Μόσχας (1936-1938) καταγγέλλει τις ολοκληρωτικές πρακτικές του σταλινικού καθεστώτος. Δεν αναφέρεται η Σοβιετική Ενωση, δεν κατονομάζεται ο Στάλιν, δεν αποσαφηνίζεται το Κόμμα αλλά οι παραπομπές είναι προφανείς.

Γιος εβραίου ιδιοκτήτη μικρής σαπωνοποιίας, ο Καίσλερ γεννήθηκε στη Βουδαπέστη, σπούδασε στη Βιέννη, ασπάστηκε τον σιωνισμό, έζησε για κάποιο διάστημα στην Παλαιστίνη εργαζόμενος ως ανταποκριτής γερμανικών εφημερίδων και το 1931 εντάχθηκε στο Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Το 1932 επισκέφθηκε το Τουρκμενιστάν καταγράφοντας τις συνθήκες ζωής στην Κεντρική Ασία και το 1936 και το 1937 ταξίδεψε στην Ισπανία για λογαριασμό της Κομιντέρν. Συνελήφθη από το καθεστώς του Φράνκο, φυλακίστηκε και γλίτωσε την εκτέλεση την τελευταία στιγμή.

Μετά την απελευθέρωσή του, στη Γαλλία πλέον, αρχίζει να γράφει, στα γερμανικά, το μυθιστόρημα Sonnenfinsternis, στο οποίο η απογοήτευσή του από το Κομμουνιστικό Κόμμα και οι εμπειρίες του από τις φυλακές του Φράνκο μεταπλάθονται σε μια αφήγηση που ασκεί κριτική στην πολιτική του Στάλιν και της Κομμουνιστικής Διεθνούς. Είχαν μεσολαβήσει οι εκτελέσεις χιλιάδων παλαιών μπολσεβίκων μετά τις προσχηματικές δίκες της Μόσχας και η υπογραφή από τον Χίτλερ και τον Στάλιν του γερμανοσοβιετικού συμφώνου Ρίμπεντροπ - Μολότοφ που διαμέλιζε την Πολωνία μεταξύ των δύο δυνάμεων και καθήλωνε την ΕΣΣΔ σε εγκληματική ουδετερότητα ενώ ο Β' Παγκόσμιος πόλεμος μαινόταν στην Ευρώπη. Ο Καίσλερ, που είχε εγκαταλείψει το Κομμουνιστικό Κόμμα το 1938, είναι απαυδισμένος από όλα αυτά.

Το μυθιστόρημα, που αποτυπώνει αυτή τη ματαίωση, μεταφράζει στα αγγλικά η σύντροφός του γλύπτρια Δάφνη Χάρντι. Τον Μάιο του 1940, λίγο πριν από τη γερμανική εισβολή στο Παρίσι, η Χάρντι αναχωρεί για τη Βρετανία παίρνοντας μαζί της τα χειρόγραφα. Ακολουθούν μια εσφαλμένη πληροφόρηση ότι το πλοίο που τη μετέφερε βυθίστηκε και μαζί της χάθηκαν τα χειρόγραφα και μια θρυλούμενη απόπειρα αυτοκτονίας του Καίσλερ. Αργότερα, σώος και ο ίδιος στη Βρετανία, βλέπει την πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος, στα τέλη του 1940, με τον τίτλο Darkness at Noon (Σκοτάδι στο μεσημέρι).

Το βιβλίο γνωρίζει γρήγορα μεγάλη επιτυχία. Το 1945 μεταφράζεται στα γαλλικά με τον τίτλο Le zéro et l'infini (Το μηδέν και το άπειρο), τίτλο με τον οποίο καθιερώθηκε το έργο και στα ελληνικά, με την πρώτη μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά στις εκδόσεις Γαλαξίας το 1960. Παρά τη μεγάλη κυκλοφοριακή επιτυχία του, η κριτική το αντιμετωπίζει μουδιασμένη, ειδικά για την αριστερή κριτική αποτελεί ταμπού - αν δεν της προκαλεί δυσφορία. Ο Καίσλερ θεωρείται υπόλογος για αντισοβιετική προπαγάνδα, ένας από τους εχθρούς του σοσιαλισμού, που τον πολεμά ύπουλα αντικαθιστώντας εκ των ένδον τους ταξικά αναγνωρίσιμους αντιπάλους του. «Οταν νεότεροι διαβάζαμε το Μηδέν και το άπειρο του Καίσλερ, ανίδεοι για όσα συνέβαιναν κάτω από τη μύτη μας και υπερβέβαιοι ότι τα πάντα ήταν σατανικές επινοήσεις του καπιταλισμού προκειμένου να ανακόψει την ουμανιστική πορεία του σοσιαλισμού στο μέλλον, που το φανταζόμαστε γεμάτο ευδία και ευτυχία, δυσανασχετούσαμε εναντίον του συγγραφέα» θα παραδεχθεί χρόνια αργότερα ο Τάσος Βουρνάς σε κριτική του στην Αυγή («Ρομαντικέ μου Αρθουρ Καίσλερ!», 17.4.1988).

Από τον 20ό στον 21ο αιώνα
Ιστορικά, το μυθιστόρημα του Καίσλερ αφενός επιβεβαίωνε την αστική δυτική διανόηση και αφετέρου συνετέλεσε, μαζί με την αλληγορική Φάρμα των ζώων (1945) του Τζορτζ Οργουελ, στη μεταστροφή της προοδευτικής ευρωπαϊκής διανόησης απέναντι στον κομμουνισμό, δείχνοντας το σκοτεινό του πρόσωπο δύο δεκαετίες πριν από τις αποκαλύψεις του Αλεξάντρ Σολζενίτσιν για τη ζωή στα ρωσικά γκουλάγκ.

Μετά την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού το μυθιστόρημα του Καίσλερ άρχισε να απομακρύνεται ταχύτατα από τις καθημερινές εμπειρίες που επηρεάζουν το αναγνωστικό γούστο. Η διεθνής κρίση όμως, κρίση εξίσου οικονομική όσο και πολιτική και αξιών, το φέρνει ξανά στο επίκεντρο της επικαιρότητας.

Θαυμάσιο δείγμα της λεγόμενης «λογοτεχνίας της φυλακής», το κείμενο χρησιμοποιεί τη σύμβαση του εγκλεισμού για να αναδιπλώσει, με τη μορφή στοχαστικών μονολόγων, διαλογικών αντιπαραθέσεων και ημερολογιακών εγγραφών, ιδεολογικούς, φιλοσοφικούς και ηθικούς προβληματισμούς για το σωστό, το αναγκαίο, το δίκαιο και το ηθικό στην πολιτική, προβληματισμούς διαχρονικούς, που ξεπερνούν τα προαναφερθέντα ιστορικά συμφραζόμενα.

Ενας γερασμένος Ρουμπάσοφ παρατηρεί ότι το σφριγηλό σώμα του Κόμματος είναι γεμάτο πληγές, αποστεώνεται. Υπέρτατη αξία στο Κόμμα είναι η αξιωματική πίστη ότι η συλλογιστική των ηγετών του είναι η σωστή, όμως ο Ρουμπάσοφ δεν πιστεύει πια στο αλάθητό του, δεν πιστεύει στην ανωτερότητα της «αναγκαιότητας της λογικής» απέναντι στην περιφρονούμενη μικροαστική ηθική. Αρχίζει να έχει ενοχές για την προπαγάνδα και τα ψέματα, τον κυνισμό και τον εκφοβισμό, την ωμότητα και την κρατική βία, για τις μεθόδους που χρησιμοποίησε ακολουθώντας τους κανόνες της λογικής, για τους φίλους που εγκατέλειψε χάριν της λογικά αναγκαίας πορείας προς τη μελλοντική Γη της Επαγγελίας. Δεν τη βλέπει πουθενά. Ο Ρουμπάσοφ, «όπου κι αν έστρεφε το βλέμμα του, το μόνο που έβλεπε ήταν η έρημος και το σκοτάδι της νύχτας».

Μόνος πλέον, ένα Εγώ που δεν μπορεί να υπάρξει ατιμώρητα ξέχωρα από το Εμείς του κράτους και του Κόμματος, ακούει τη θεωρία της παλιάς ιντελιγκέντσιας να βγαίνει απάνθρωπη από τα χείλη του Γκλέτκιν, του νεαρού ανακριτή του. Τον χαρακτηρίζει «νεαντερτάλειο», είναι όμως δημιούργημα της δικής του γενιάς. Στο διάστημα που μεσολάβησε από τη μια γενιά στην άλλη, το Κόμμα, αλαζονικό, έχασε την επαφή με τη λαϊκή βάση του, με το αρχικό όραμα, με τον άνθρωπο. Η διαφορά είναι, όπως λέει ένας κουρασμένος Ρουμπάσοφ στον παλαιό συναγωνιστή και νυν ανακριτή του Ιβανόφ, ότι «τότε γράφαμε Ιστορία, τώρα εσείς απλώς κάνετε πολιτική».



Η πρόσληψη του Καίσλερ, οι ελληνικές εκδόσεις
Ο Καίσλερ αυτοκτόνησε στο Λονδίνο τον Μάρτιο του 1983, σε ηλικία 78 ετών. Επασχε από τη νόσο του Πάρκινσον και από καρκίνο και δεν ήθελε να υποστεί την απώλεια της σωματικής και πνευματικής αυτάρκειας που συνεπαγόταν η επιδείνωση της υγείας του. Μαζί του αυτοκτόνησε η πολύ νεαρότερη τρίτη σύζυγός του, η οποία, όπως δήλωνε στο σημείωμα που άφησε, δεν άντεχε στη σκέψη της ζωής χωρίς εκείνον. Ως προσωπικότητα ο Καίσλερ παραμένει αμφιλεγόμενος, για τις πολιτικές του μετακινήσεις, για τη σεξιστική και βίαιη συμπεριφορά του απέναντι στις γυναίκες, για το ενδιαφέρον του για τα παραφυσικά φαινόμενα στα τέλη της ζωής του. Από το σύνολο του έργου του, το Μηδέν και το άπειρο ξεχωρίζει αναμφίβολα ως το εισιτήριό του στην πολιτεία των Γραμμάτων και ως το δημοφιλέστερο κείμενό του, με το οποίο πρωτογνώρισε τον συγγραφέα και το ελληνικό κοινό τη δεκαετία του 1960 - αν εξαιρέσουμε τη Μεγάλη σεξουαλική εγκυκλοπαίδεια στην οποία είχε συνεργαστεί ο Καίσλερ και η οποία μεταφράστηκε τη δεκαετία του 1950.

Το Μηδέν και το άπειρο ακολούθησαν στα ελληνικά τα δοκίμια Ο κομισάριος και ο γιόγκι (Γαλαξίας, 1962) και το ρεπορτάζ του ισπανικού εμφυλίου πολέμου Ισπανική διαθήκη (Ωκεανίδα, 1965). Το ενδιαφέρον για τον Καίσλερ στην Ελλάδα βρίσκεται στο ζενίθ του τη δεκαετία του 1970, και ειδικότερα μετά τη Μεταπολίτευση. Κυκλοφορούν τουλάχιστον δέκα τίτλοι του, μεταξύ των οποίων το μυθιστόρημα Τα κωλ-γκερλς (Αγκυρα, 1973), το κοσμολογικό Οι υπνοβάτες (Χατζηνικολή, 1975), τα αυτοβιογραφικά Ο βούρκος της γης (Χατζηνικολή, 1977) και Ενα βέλος στον ουρανό (Χατζηνικολή, 1979) και το φιλοσοφικό-ψυχολογικό Ενα φάντασμα στη μηχανή (Χατζηνικολή, 1977). Την επόμενη δεκαετία κυκλοφορούν τέσσερα βιβλία του και ο αριθμός τους μειώνεται κατά το ήμισυ τις δεκαετίες που ακολούθησαν.

Το Μηδέν και το άπειρο μετέφρασαν επίσης η Αλίκη Βρανά (Αγκυρα, 1974), ο Βασίλης Καζαντζής (Κάκτος, 1975) και ο Βασίλης Τομανάς (Νησίδες, 2003).

Η νέα μετάφραση του Ανδρέα Παππά, αν εξαιρέσουμε σποραδικές αποδόσεις λέξεων (τεχνικές όπως το «μορφότυπος» και το «διάχωρο», λαϊκότροπες όπως το «κούτελο») που ξενίζουν υφολογικά σε μια αφήγηση που είναι γραμμένη για να ρέει απλά, αποδίδει θαυμάσια την αφηγηματική μαεστρία του Καίσλερ και τη ζωντάνια της γλώσσας του, η οποία παρά τα εβδομήντα πέντε χρόνια της δεν έχει χάσει τη φρεσκάδα της.

Πηγή:http://www.tovima.gr/ 

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο αρ. 34 Ιανουάριος 2015

Το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Λόρενς Ντάρελ, η εξαφάνιση χειρόγραφου ποιήματος του Κωστή Παλαμά, μια συνομιλία ανάμεσα στο Τζόναθαν Φράνζεν κα τον Ντάνιελ Κέλμαν αλλά και μια εκ βαθέων συνέντευξη του Μένη Κουμανταρέα είναι μερικά από τα θέματα του Βιβλιοτροπίου για τον πρώτο μήνα του 2015.

Καλή Χρονιά με πολλά και καλά βιβλία.

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο αρ.34 Ιανουάριος 2015