Οι συναντήσεις των ομάδων, που αυτή τη στιγμή αριθμούν εικοσι τρία μέλη, πραγματοποιούνται κάθε μήνα στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στη Λεμεσό.


William Faulkner "As I Lay Dying"

Faulkner’s first novel published after The Sound and the Fury, As I Lay Dying has been acclaimed as one of Faulkner’s greatest novels as well as a self-proclaimed “tour de force” by Faulkner himself. Like the novel before it, it is told in stream-of-conscious fashion by fifteen different speakers in some 59 chapters. In its depiction of the Bundren family’s quest to Jefferson to bury their dead matriarch, Addie, among her “people,” against the threats of flood and fire, the novel explores the nature of grieving, community, and family.

The Story

As the novel opens, Addie Bundren lies dying in her bed in her family’s farmhouse in southeastern Yoknapatawpha County. Neighbors come to visit, while outside her oldest son, Cash, is sawing and hammering together her coffin. Her second son, Darl, convinces his brother Jewel (Addie’s third son) to go with him to pick up a load of lumber. Though he realizes Addie will probably die before they return, he convinces his father, Anse, that it is okay because “It means three dollars.” Darl’s apparent goal is to make sure that Jewel, Addie’s favorite son, will not be at her side when she dies.
While Addie’s daughter, Dewey Dell, stays with her, her youngest son, Vardaman, goes fishing and catches a very big fish, which Anse tells Dewey Dell to cook for their dinner. (Later, Vardaman begins to confuse the fish with his dead mother, resulting in Faulkner’s shortest, and one of his most famous-or infamous-chapters: “My mother is a fish.”)
Dr. Peabody arrives at the Bundrens’ house just in time to watch Addie die, and in outrage Vardaman chases away his horse and wagon. They are later recovered by Lon Quick. Just after Addie’s death a violent storm breaks, and Darl’s and Jewel’s lumber-laden wagon loses a wheel in a ditch. Meanwhile, young Vardaman drills holes into the coffin lid (so his mother can breathe), and inadvertently drills into her face. By the time the coffin and the wagon’s wheel are repaired, three days have passed, but finally, the family can set off on their journey to bury Addie.

The Journey

Years earlier, shortly after Darl was born, Addie had asked her husband to bury her in Jefferson, where her “people” were from, when she died. So to keep the promise he made to Addie, Anse sets off with his children toward Jefferson.
As the novel’s plot proceeds in stop-start fashion through the discrete monologues by the various speakers, more and more information is revealed about the Bundrens, their grief, and their society. The most conscientious Bundren, as well as the most detached, is Darl-who, it turns out, has always been regarded as odd by those who know him. Nevertheless, he is near-omniscient in his knowledge about his family: he knows, for instance, that his sister Dewey Dell is pregnant, and he also intuits that Jewel is only his half-brother-that he is not Anse’s son.
All of the Bundrens except for Darl and Jewel have ulterior motives for wanting to go on the long journey to Jefferson. Anse, the most selfish of them, wants a new set of teeth. Cash wants a phonograph (or as he calls it, a “graphophone”), and Vardaman wants to get a toy train. Dewey Dell wants to get an abortion (with the ten dollars that Lafe, the would-be father, has given her).

The First Threat: Flood

Their first major hurdle in their journey is the flood-swollen Yoknapatawpha River. They go well out of their way to one bridge, which has been swept away, then return to a bridge closer to home, which is likewise damaged by the flood. They nonetheless decide to chance crossing-which turns out to be a mistake. In the process, Cash’s leg is broken and their mules are drowned; it is only by sheer strength (or rage) that Jewel is able to keep Addie’s coffin from being swept away as well.
Now that the Bundrens are muleless, neighbors of the Bundrens believe Anse will want to borrow their mules, but he has something else in mind. He makes an arrangement with a kinsman of Flem Snopes to trade Cash’s eight dollars (which he had planned to use to buy the phonograph) and Jewel’s beloved horse, for which Jewel had worked many nights to obtain and which he treats more kindly than most human beings, for a new team of mules.
To continue their journey, the Bundrens had to go south to “Mottson” in the neighboring county and then head north along the main road to Jefferson. While in Mottson, they are treated with ever-increasing outrage: Addie’s decomposing body is beginning to smell and to attract buzzards. Dewey Dell tries to get an abortion but she is rebuffed by a morally upright and law-abiding pharmacist. To doctor Cash’s broken leg, Anse buys some cement and uses it to place a cast on Cash’s leg.

The Second Threat: Fire

About midway between Mottson and Jefferson, the Bundrens spend a night at Gillespie’s place. During the night, the barn where Addie’s coffin was being stored catches fire, and again it was saved only by the ferocity of Jewel’s efforts. Vardaman reveals that he had seen something, but Dewey Dell tells him not to repeat it.

The Journey Complete

Nine days after Addie’s death, the Bundrens finally arrive in Jefferson. Anse borrows some shovels from a “duck-shaped” woman to dig her grave, and finally, his promise to her has been fulfilled. Cash is sent to the doctor, and Darl-whom we discover set the fire in Gillespie’s barn to put their outrageous journey to an end-is sent to the mental asylum in Jackson to avoid the Bundrens being sued by Gillespie.
Vardaman looks in the store windows for the toy train, but it was nowhere to be found. Dewey Dell finds a pharmacist who says he will help her, but instead he tricks her into granting him sexual favors. Anse convinces her to give him the ten dollars (that Lafe had given her), which he uses to buy a new set of teeth. As the novel ends, he re-appears before his family with the duck-shaped woman-who happens to own a phonograph-and introduces her by saying, “Meet Mrs. Bundren.”


Μεταφράζοντας Φόκνερ Το ταξίδι στην Ελλάδα


Στις 25 Σεπτεμβρίου 1997, ο Ουίλιαμ Φόκνερ θα γιόρταζε τα 100 του χρόνια, αν ζούσε. Μια παράξενη σιωπή έχει πάρει τη θέση των εορτασμών με αφορμή αυτή την επέτειο. Και όμως, αν έπρεπε να διαλέξουμε έναν αμερικανό συγγραφέα ως τον πιο σημαντικό του 20ού αιώνα, αναμφίβολα θα καταλήγαμε στον Φόκνερ. Από τους συγγραφείς της αγγλικής γλώσσας ίσως μόνον ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ και ο Τζέιμς Τζόις μπορούν να θεωρηθούν ισάξιοί του ως προς τη μυθοπλαστική τους δεξιότητα και την επίδραση που άσκησαν στις επόμενες γενιές. Η σιωπή αυτή λοιπόν δεν μπορεί παρά να δηλώνει το δέος των κριτικών και του κοινού μπροστά σε ένα μεγαλειώδες, διαχρονικό και αινιγματικό έργο.
Στην Ελλάδα, ένα μέρος της σιωπής εξηγείται καλύτερα, αν λάβουμε υπόψη τη μεταφραστική τύχη που είχαν τα κείμενα του Φόκνερ. Βέβαια, πρόκειται για κείμενα σύνθετα και απαιτητικά, όπου συνυπάρχουν λαϊκοί γλωσσικοί ιδιωματισμοί και γλαφυρή ρητορεία, πρωτοποριακή γραφή και παραδοσιακός τρόπος αφήγησης, χρονικές ανακολουθίες και πυκνή συντακτική δομή, φανταστικά τοπωνύμια και τοτεμικά σύμβολα, που οροθετούν τη θρυλική Γιοκναπατάφα, καθώς και πλήθος χαρακτήρες με συγγενικές σχέσεις και ίδια ονομασία. Μέσα σε αυτόν τον παράξενο κόσμο ­ του οποίου οι ρίζες χάνονται σε μια μυθική αρχή ­ είναι πραγματικά δύσκολο, τόσο για τον μεταφραστή όσο και για τον αναγνώστη, να προσανατολιστεί και να μην ξεστρατίσει.

Ηδη, το μυθιστόρημα που τον έκανε γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο, «Η Βουή και το Πάθος» (1929), θεωρήθηκε από τους κριτικούς ηθελημένα δυσνόητο, τη σημασία του οποίου «μόνον ο Θεός και ο δημιουργός του μπορούν να καταλάβουν». Τα τέσσερα κεφάλαια που αποτελούν το βιβλίο διηγούνται όλα την ίδια ιστορία, αλλά το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται στο τι λένε τα τρία αδέλφια και η μαύρη υπηρέτρια, που είναι οι αφηγητές, αλλά στον τρόπο που ο καθένας από αυτούς εκφράζεται. Ετσι έχουμε τέσσερις διαφορετικές φωνές: του καθυστερημένου Μπέντζι με τις άλογες περιπλανήσεις του, τον εσωτερικό μονόλογο του Κουέντιν, την εγωκεντρική εκδοχή του Τζέισον και την πιο αντικειμενική άποψη της μαύρης Ντίλσεϊ. Στη μετάφρασή του στα ελληνικά, ο Νίκος Μπακόλας (Εξάντας, 1980, 1993) σκύβει με αγάπη και σεβασμό στο κείμενο και πετυχαίνει να κρατήσει ζωντανή τη διαφορά ανάμεσα στις τέσσερις αφηγήσεις. Το πολυσέλιδο παράρτημα όμως, το οποίο πρόσθεσε αργότερα ο Φόκνερ στο τέλος του μυθιστορήματος με σκοπό να εξηγήσει τη συγγένεια των ηρώων, στην ελληνική έκδοση προηγείται, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να αισθάνεται χαμένος ανάμεσα σε ονόματα και ημερομηνίες προτού καν αρχίσει την ανάγνωση του πρώτου κεφαλαίου, που είναι και το πιο πολύπλοκο. Εξάλλου, η μετάφραση του εισαγωγικού σημειώματος του Μάλκομ Κόλεϊ περιέχει σοβαρά λάθη, που θα μπορούσε να έχουν αποφευχθεί στις επανεκδόσεις (π.χ. στην αναφορά στο «Καθώς Ψυχορραγώ» περιγράφεται λανθασμένα ο θάνατος και η ταφή ενός άντρα και όχι μιας γυναίκας όπως στο πρωτότυπο). Επίσης, ο Νίκος Μπακόλας είναι ο μεταφραστής τού πιο γνωστού από τις σχολικές ανθολογίες διηγήματος του Φόκνερ, «Ενα Ρόδο για την Εμιλι». Την προσεκτική μετάφραση συμπληρώνει η εικονογράφηση του Μανώλη Ζαχαριουδάκη (Κέδρος, 1995).
Οταν ένας έμπειρος και ευσυνείδητος συγγραφέας, όπως ο Μένης Κουμανταρέας, αναλαμβάνει την απόδοση στα ελληνικά ενός τόσο ιδιόρρυθμου και απαιτητικού έργου όσο το «Καθώς Ψυχορραγώ» (Κέδρος, 1970, 1983), η κατάληξη δεν μπορεί παρά να είναι συναρπαστική. Το μυθιστόρημα αφηγείται το οδοιπορικό μιας αγροτικής οικογένειας, που παλεύει με τα στοιχεία της φύσης και του ασυνείδητου, για να φθάσει στον οικογενειακό τάφο και να θάψει τη μάνα. Η απληστία και η αθωότητα, η απομάκρυνση από τις ρίζες, η εισβολή του πολιτισμού στην επαρχία, όλα εμπλέκονται σε αυτό το ταξίδι, που είναι «επικό, τραγικό και συνάμα γελοίο». Ταυτόχρονα, εναλλάσσονται η νατουραλιστική γραφή με πρωτοποριακά στοιχεία, το λογικό με το άλογο και οι αφηγήσεις των ηρώων με μορφή εσωτερικού μονολόγου. Τις «ηδονικές» δυσκολίες ενός τέτοιου κειμένου επισημαίνει πρώτος ο Κουμανταρέας στον πρόλογό του, κάνοντας τον αναγνώστη μέτοχο των προβλημάτων και των αποφάσεων που αναγκάστηκε να πάρει στη διάρκεια της μετάφρασης.
Την εμπορική αποτυχία των δύο προηγούμενων βιβλίων του προσπάθησε να ξεπεράσει ο Φόκνερ με το επόμενο μυθιστόρημα, το «Ιερό» (1931), επιχειρώντας να γίνει αποδεκτός από το ευρύτερο κοινό γράφοντας ένα σκανδαλοθηρικό βιβλίο. Η υπόθεση ανατρέχει σε πραγματικά γεγονότα και περιγράφει την αποπλάνηση μιας νεαρής φοιτήτριας και τον βιασμό της με ένα παράξενο αντικείμενο από έναν σεξουαλικά ανίκανο γκάγκστερ. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο συγγραφέας επιχειρεί να εξερευνήσει τα σεξουαλικά απωθημένα και τα διαστρεβλωμένα πάθη των ανθρώπων. Η αιμομειξία, η σεξουαλική ανικανότητα, η βία είναι συνήθη θέματα στο έργο του. Η δημοσίευση του βιβλίου δίχασε όμως τους κριτικούς: άλλοι τον κατηγόρησαν για αμοραλισμό και αποκάλεσαν τον συγγραφέα «νατουραλιστικό τέρας» και άλλοι επαίνεσαν τη δύναμη της γραφής του. Στα ελληνικά το βιβλίο μεταφράστηκε από τους Τάσο Δαρβέρη και Κώστα Νικολαΐδη (Μέδουσα, 1993) και συνοδεύεται από σύντομο εισαγωγικό σημείωμα. Μας ξενίζει όμως η απόδοση του αγγλικού τίτλου «Sanctuary» σε Αδυτο αντί Ιερό.
Με τη δημοσίευση του επόμενου μυθιστορήματος, «Φως τον Αύγουστο» (1932), ο Φόκνερ αρχίζει να απολαμβάνει την εξάπλωση της φήμης του και το ενδιαφέρον που δείχνουν οι κριτικοί για το έργο του. Το μυθιστόρημα αφηγείται αριστοτεχνικά τη ζωή τριών διαφορετικών ανθρώπων, της νεαρής Λένας η οποία προσπαθεί να εντοπίσει τον πατέρα του παιδιού της, του Τζο Κρίσμας ο οποίος αναζητεί την πραγματική φυλετική του ταυτότητα, και του ιερέα Χαϊτάουερ ο οποίος μέσα από πράξεις αυτοθυσίας ζητεί άφεση αμαρτιών. Η Βικτωρία Τραπάλη, που μετέφρασε το έργο στα ελληνικά (Εξάντας, 1987), έχει κάνει σοβαρή δουλειά. Δεν λείπουν όμως οι αυθαίρετες παρεμβάσεις στους χρόνους, στην επαρχιώτικη διάλεκτο και κυρίως στα ονόματα. Μας φαίνεται ατυχής η μετάφραση του ονόματος του κεντρικού ήρωα από Κρίσμας σε Χριστούγεννας. Γιατί όχι τότε και του Χαϊτάουερ σε Ψηλόπυργος;
Το αριστούργημα του Φόκνερ παραμένει όμως το «Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ»! (1936). Το μυθιστόρημα αφηγείται την ιστορία του Τόμας Σάτπεν, ενός μυστηριώδους ατόμου με αμφίβολο παρελθόν, που κάνει την εμφάνισή του στη Γιοκναπατάφα, με σκοπό να χτίσει ένα αρχοντικό, να παντρευτεί και να ζήσει εκεί ως αφέντης. Επιχειρεί δηλαδή να εξουσιάσει την Ιστορία δημιουργώντας άσπιλους, χωρίς ίχνος «νέγρικου» αίματος, απογόνους. Οπως και ο οίκος των Ατρειδών όμως, η δυναστεία του Σάτπεν αφανίζεται εξαιτίας της ύβρεως που διαπράττει ο ιδρυτής της με το να περιφρονεί τα πατρικά του καθήκοντα, όταν αυτά στέκονται εμπόδιο στο «σχέδιό» του. Αντίθετα με τις προσδοκίες του, τα παιδιά του Σάτπεν δεν είναι φυλετικά «καθαρά» και όταν εκείνος αρνείται να αναγνωρίσει τον μιγά γιο του, τότε αυτός απειλεί την οικογένεια με αιμομειξία και φονεύεται από τον ετεροθαλή αδελφό του για να μην τη διαπράξει. Αυτή η αλληγορική ιστορία, όπου διαπλέκονται όλα τα κοινωνικά και φυλετικά προβλήματα του Νότου, είναι γραμμένη με τον γνωστό πλέον φοκνερικό τρόπο, δηλαδή αφήγηση από πολλαπλές οπτικές γωνίες με αφηγητές διαφορετικής ηλικίας και με διαφορετική συναισθηματική φόρτιση που δημιουργούν έναν κόσμο κατόπτρων και αντανακλάσεων. Η μετάφραση της Ελλης Μαρμαρά (Οδυσσέας, 1980, 1997) παραμένει πιστά προσηλωμένη στο πρωτότυπο, με αποτέλεσμα να χάνεται το πάθος και η ένταση του κειμένου. Ενα τέτοιο βιβλίο απαιτεί, εκτός από γνώση της αγγλικής, γνώση του συνολικού έργου του Φόκνερ και του πολιτισμικού υπόβαθρου που το γεννά.
Κλείνοντας τα 40 του χρόνια, ο Φόκνερ περνά μια προσωπική κρίση, που αντικατοπτρίζεται στη νουβέλα τα «Αγρια Φοινικόδεντρα», με πρωταγωνιστές έναν άντρα και μια γυναίκα που παλεύουν να περισώσουν την καταδικασμένη τους αγάπη. Προτού βρει όμως την τελική της μορφή, η νουβέλα περιπλέκεται με μια δεύτερη, τον «Ψηλό Κατάδικο», που απέχει θεματικά και χρονολογικά από την πρώτη. Οι δυο ιστορίες αναπτύσσονται παράλληλα σε εναλλασσόμενα κεφάλαια και εκδίδονται ως ενιαίο μυθιστόρημα με γενικό τίτλο τα «Αγρια Φοινικόδεντρα» (1939). Ο Κοσμάς Πολίτης πετυχαίνει να διατηρήσει τις υφολογικές διαφορές ανάμεσα στις δύο νουβέλες και μας δίνει μια μετάφραση ομαλή που δεν αντιστρατεύεται τους ρυθμούς της δικής μας γλώσσας (Γράμματα, 1986).
Οι λευκοί ακτήμονες Σνόουπς, που ύπουλα κατακτούν τον Νότο και παραγκωνίζουν τους ήδη αποδυναμωμένους ­ από τον εμφύλιο και τον παρακμάζοντα θεσμό της δουλείας ­ αριστοκράτες, είναι οι πρωταγωνιστές του «Χωριού» (1940). Το πρώτο αυτό μυθιστόρημα της τριλογίας των Σνόουπς έχει μεταφραστεί στα ελληνικά από τον Γρηγόρη Παπαδογιάννη (Δελφίνι, 1991) με τίτλο το «Χωριουδάκι». Τα έργα αυτά ανήκουν στη δεύτερη φάση της συγγραφικής καριέρας του Φόκνερ όπου, με ελάχιστες εξαιρέσεις, απουσιάζει η έμπνευση και η πρωτοτυπία, χαρακτηριστικά των μυθιστορημάτων της προηγούμενης δεκαετίας. Ο Παπαδογιάννης είναι ο μεταφραστής και ενός παλαιότερου έργου, του «Ακατάβλητου» (1938), στο οποίο κυριαρχεί η θρυλική μορφή του εμφυλίου, ο συνταγματάρχης Σαρτόρις, στον οποίο αναφέρεται και ο τίτλος. Γι' αυτό δεν καταλαβαίνουμε τη σημασία του πληθυντικού στον ελληνικό τίτλο, «Οι Ακατανίκητοι» (Σύγχρονη Εποχή, 1991).
Το 1942 δημοσιεύονται επτά νουβέλες με τίτλο «Πορεύου Μωυσή». Ανάμεσά τους και «Η Αρκούδα», ένα από τα θεμελιώδη κείμενα του φοκνερικού οικοδομήματος. Πρόκειται για μια ιστορία μύησης στην ενήλικη ζωή και στην πολιτιστική κληρονομιά του Νότου. Παρά τις προσπάθειες του Βασίλη Καλλιπολίτη, η μετάφραση δεν διαθέτει ευκαμψία και απλότητα, όπως αρμόζει σε ένα κείμενο, του οποίου ο ήρωας είναι ένας 16χρονος έφηβος.
Τέλος, στα ελληνικά κυκλοφορούν και ορισμένες συλλογές διηγημάτων του Φόκνερ, όπως ο «Χάλκινος Κένταυρος και Αλλα Διηγήματα» (Πατάκης, μετάφραση Εύης Γεωργούδη), που δεν έχει παρουσιαστεί ως αυτοτελές βιβλίο στα αγγλικά και οι «Ιστορίες Μυστηρίου» (Γράμματα, 1988, μετάφραση Στέλλας Τσίρκα), των οποίων ο εμπορικός τίτλος καθόλου δεν σχετίζεται με τον πρωτότυπο «Knight's Gambit» (Το Τέχνασμα ενός Ιππότη).
Στις 17 Μαρτίου 1957 (ακριβώς πριν από 40 χρόνια) ο Φόκνερ δέχεται την πρόσκληση του Πανεπιστημίου Αθηνών να ταξιδέψει στην Ελλάδα για να παραλάβει το Αργυρό Μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών και να παραστεί στην πρεμιέρα του θεατρικού του έργου «Ρέκβιεμ για μια Μοναχή», που θα ανέβαζε ο Δημήτρης Μυράτ στο θέατρο «Κοτοπούλη». Η δεκαπενθήμερη επίσκεψη του συγγραφέα στην Ελλάδα γοήτευσε τόσο τον ίδιο όσο και τους Ελληνες που τον γνώρισαν. Παρ' όλο που ήδη από το πρώτο απόγευμα βρισκόταν σε κατάσταση μέθης από ούζο, στη συνέντευξη Τύπου ήταν νηφάλιος και εξέφρασε τον θαυμασμό του για την Ελλάδα. «Η χώρα σας» είπε «γέννησε τον πολιτισμένο άνθρωπο. Οι πρόγονοί σας είναι οι μητέρες και οι πατέρες του πολιτισμού και της ελευθερίας. Τι περισσότερο θέλετε από μένα, έναν αμερικανό αγρότη;». Την επομένη έφυγε για δύο μέρες στους Δελφούς, σταματώντας στη διαδρομή για ούζα. Ακολούθησε μια ειδυλλιακή κρουαζιέρα με το γιοτ του βιομηχάνου Μποδοσάκη στο Ναύπλιο, στις Μυκήνες και στις Κυκλάδες. Σε όλη τη διάρκεια της κρουαζιέρας ο Φόκνερ βρισκόταν στο κατάστρωμα απολαμβάνοντας τον ήλιο, το ούζο και τις ανέσεις του γιοτ. Γύρισαν στην Αθήνα εγκαίρως για την απονομή του Αργυρού Μεταλλίου (το Χρυσό δόθηκε στη μαχόμενη Κύπρο) και την καθιερωμένη ευχαριστήρια ομιλία: «Οταν ο ήλιος του Περικλή δημιούργησε τον πολιτισμένο κόσμο» είπε «η σκιά λύγισε και έφθασε ως την Αμερική. Τώρα ένας Αμερικανός φέρνει τη σκιά αυτή πίσω στην πηγή του φωτός». Ηταν μια ωραία εικόνα την οποία Φόκνερ, απορροφημένος από τις γύρω του ομορφιές και το ούζο, δεν βρήκε την ευκαιρία να αναπτύξει. Το επόμενο πρωινό παρουσιάστηκε φρέσκος μπροστά τους φοιτητές της Αμερικανικής Φιλολογίας, έτοιμος να απαντήσει στις ερωτήσεις τους. Δεν παρέλειψε να σχολιάσει την ομορφιά των Ελληνίδων. Ηταν ένα ταξίδι όπου τα πάντα είχαν για μια στιγμή αναστηθεί ­ οι μνήμες, η ιστορία και η γλώσσα. Επιστρέφοντας στη Σαρλότβιλ της Βιρτζίνιας, ο Φόκνερ έλεγε στους μαθητές του ότι το ταξίδι στην Ελλάδα ανταποκρίθηκε πλήρως στις προσδοκίες του: αναγνώρισε το ελληνικό φως, το κρασάτο πέλαγος του Ομηρου, τον τόπο όπου ένιωθες τους θεούς δίπλα σου και παντοδύναμους.


Γουίλιαμ Φώκνερ "Η βουή και η μανία"

«Η βουή και η μανία»

Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι ο Γουίλιαμ Φώκνερ (1897-1962), ο μεγαλύτερος για πολλούς αμερικανός συγγραφέας του 20ού αιώνα και ένας από τους κορυφαίους σε όλον τον κόσμο, δεν τελείωσε καν το γυμνάσιο. Το γεγονός είναι ακόμη πιο εντυπωσιακό αν σκεφθεί κανείς ότι αυτά που κατάφερε ως συγγραφέας ήταν ασύλληπτα: να μιλήσει με τη γλώσσα των χωρικών και των πνευματικά καθυστερημένων, να χρησιμοποιήσει τον εσωτερικό μονόλογο σε αφηγήσεις που δεν εκτυλίσσονταν σε κάποιο κοσμοπολίτικο περιβάλλον αλλά στην αγροτική Αμερική και να περάσει το πνεύμα των Νότιων Πολιτειών μέσα από τεχνικές που υπήρξαν προϊόντα του ύστερου αστικού πολιτισμού της Ευρώπης (πιο συγκεκριμένα του εσωτερικού μονολόγου του Τζόις), χωρίς ταυτόχρονα να απομακρύνεται από τον ρεαλισμό, την ευαγγελική παράδοση και τον Σαίξπηρ. Πεθαίνοντας στα 65 του χρόνια άφηνε πίσω του ένα έργο που θα σημάδευε ανεξίτηλα την πεζογραφία του 20ού αιώνα και όχι μόνο δεν έχει ξεπεραστεί αλλά και κανένας ως τώρα δεν κατάφερε να το μιμηθεί.
Αυτός ο «μοναχικός λύκος», που έζησε μακριά από τα μεγάλα αστικά κέντρα της χώρας του, σε μια μικρή επαρχία της Πολιτείας του Μισισιπή, δεν είχε ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή, γνώρισε τη διασημότητα σε σχετικά μεγάλη ηλικία - και μάλιστα μετά την απονομή του βραβείου Νομπέλ το 1949 -, για πολλά χρόνια υπήρξε αλκοολικός και απέτυχε να σταδιοδρομήσει ως σεναριογράφος στο Χόλιγουντ. Υπήρξε απόλυτα αφοσιωμένος στο έργο του, γι' αυτό και το μόνο που ήθελε να γράφει η επιτύμβια πλάκα στον τάφο του ήταν: «έγραψε βιβλία και πέθανε».
Ο Φώκνερ κρατήθηκε μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας. Εδωσε ελάχιστες συνεντεύξεις, οι επιστολές του είναι στεγνές και αυστηρά επαγγελματικές, και όλη του τη φλόγα και το πάθος τα πέρασε στα βιβλία του. Και τι πάθος, τι οργή, τι θαρραλέο και διεισδυτικό κοίταγμα στα σκοτεινά τοπία της συνείδησης! Δεν υπάρχει ούτε ένα βιβλίο του που να μη σε εντυπωσιάζει, όμως κάποια από αυτά, μαζί με τα συγκλονιστικά του διηγήματα, σε αφήνουν άφωνο. Ακόμη και το Ιερό, ένα μυθιστόρημα που όπως ομολόγησε «το έγραψε για χρήματα», είναι συγκλονιστικό. Τα μεγάλα του έργα βέβαια αποτελούν τα μυθιστορήματα Καθώς ψυχορραγώ, Αβεσσαλώμ, Αβεσσαλώμ, Φως τον Αύγουστο και, πάνω απ' όλα, το κορυφαίο του, ένα παγκόσμιο αριστούργημα που στέκεται δίπλα στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ, τον Οδυσσέα του Τζόις και τα μεγάλα έργα του Ντοστογέφσκι. Πρόκειται για το Η βουή και η μανία, ο τίτλος του οποίου προέρχεται από την πέμπτη σκηνή στην πέμπτη πράξη του σαιξπηρικού Μακμπέθ.
* Η φυλακή του παρελθόντος
Οπως σε όλα σχεδόν τα μυθιστορήματά του έτσι και εδώ ο Φώκνερ διηγείται την ιστορία μιας τυπικής οικογένειας του αμερικανικού Νότου που ζει φυλακισμένη στο παρελθόν της. Παραβιάζοντας με ασυνήθιστη βία και εκπληκτική τεχνική την παραδοσιακή πεζογραφική αφήγηση, ο συγγραφέας αναπτύσσει την ιστορία του μέσω των αδελφών της οικογένειας Κόμπσον, εκ των οποίων ο πρώτος είναι πνευματικά καθυστερημένος, ο δεύτερος αιμομίκτης και ο τρίτος κωμικός σε βαθμό εξορισμού. Τα τρία αδέλφια είναι αφηγητές των τριών πρώτων κεφαλαίων. Ολα μιλούν για την αδελφή τους στήνοντας το πορτρέτο της μέσω των προσωπικών τους αναμνήσεων. Το κάθε κεφάλαιο έχει την ιδιαιτερότητά του και το ύφος του, το οποίο πηγάζει από την προσωπικότητα του κατά περίπτωση αφηγητή. Το πρώτο είναι αποσπασματικό και ωμό, το δεύτερο ιμπρεσιονιστικό, σκοτεινό και ονειρικό και το τρίτο ρεαλιστικό. Ωστόσο ολοκληρώνοντας κανείς την ανάγνωση του βιβλίου καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο ρεαλισμός του τελευταίου δεν είναι παρά μια μάσκα της οργής.
Στο τέταρτο κεφάλαιο το πρόσωπο της αδελφής εξαφανίζεται σαν να μην υπήρξε. Η αφήγηση τώρα συνεχίζεται σύμφωνα με τα κλασικά πρότυπα, λες και η οικογένεια Κόμπσον δεν μας ενδιαφέρει πλέον ή, πιο σωστά, λες και η κατάπτωση της οικογένειας Κόμπσον είναι μια παγκόσμια κατάπτωση. Οποτε η γραφή στρέφεται προς το παρελθόν μοιάζει να το επιχειρεί για να εξολοθρεύσει τα παράσιτα του παρόντος.
Αυτό το έργο της προδοσίας, της αγωνίας και της ασυνέχειας, του ανομολόγητου κρίματος, της παράλυσης που συνεπαίρνει τον αναγνώστη όπως ο φόβος καθηλώνει το θύμα μπροστά στον δολοφόνο είναι η ακραία μορφή της ψυχικής βίας στη σύγχρονη λογοτεχνία. Ακόμη και το τελευταίο τμήμα του βιβλίου, το οποίο σφραγίζει η βιβλική και ως έναν βαθμό ευαγγελική παράδοση του Νότου, δεν μπορεί να αποκαταστήσει το σχίσμα που δημιουργούν η αρχέγονη βία και η μοντέρνα ασυνέχεια.
Μέσα στα χάσματα των αφηγήσεων αναπτύσσονται αναρίθμητα μυστικά - και εδώ αναγνωρίζουμε ένα από τα κύρια γνωρίσματα της τέχνης του Φώκνερ: όλα τα μυστικά μαζί - αλλά και το καθένα χωριστά - πολλαπλασιάζουν τη δύναμη της έντασης, όπως προκύπτει από τις σελίδες αυτού του αριστουργήματος του μεγάλου συγγραφέα, ο οποίος επεδίωκε, όπως έλεγε, μέσα σε μία πρόταση, ει δυνατόν, να περιλάβει όλο το παρελθόν και το παρόν.
Η Βουή και η μανία είναι ένα βιβλίο που δεν το διαβάζει κανείς μόνο μία φορά αλλά επιστρέφει σε αυτό, όπως συμβαίνει με όλα τα μεγάλα έργα. Ο Φώκνερ επιχείρησε να απαντήσει στο μετέωρο ως τότε ερώτημα: Πώς μπορεί κανείς να μιλήσει για το παρελθόν στο παρόν χωρίς να χάσουν οι ήρωές του τη φωνή τους και δίχως να χρειαστεί να επέμβει ο ίδιος προκειμένου να αποκαταστήσει το ασύμβατο παρελθόντος και παρόντος, που βρίσκεται στην καρδιά του κάθε δράματος; Το καταπληκτικότερο εδώ είναι ότι το παρελθόν, από το οποίο προσπαθούν να απαλλαγούν οι ήρωες του Φώκνερ, διπλασιάζεται στο παρόν γιατί είναι ο φόβος και ο πόθος της παράφορης ζωής. Κανένας ως τώρα δεν έχει τολμήσει ή δεν έχει καταφέρει να μιλήσει έτσι για την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής.

Πηγή: Το Βήμα Αναστάσιος Βιστωνίτης


Η ΕΘΑΛ και οι Λέσχες Ανάγνωσης "Βιβλιοτρόπιο", "Διά-Λογος" και "Πυρείον" φιλοξενούν την Έρση Σωτηροπούλου

Η ΕΘΑΛ και οι Λέσχες Ανάγνωσης "Βιβλιοτρόπιο", "Διά-Λογος" και "Πυρείον" φιλοξενούν την Έρση Σωτηροπούλου στον Τεχνοχώρο στη Λεμεσό την Τετάρτη 16 Φεβρουαρίου στις 7.00μμ. Η συγγραφέας θα παρουσιάσει το καινούργιο της μυθιστόρημα "Εύα" αλλά και τη "Φάρσα" που επανεκδόθηκε πρόσφατα. Η εκδήλωση πραγματοποιείται με την στήριξη των Πολιτιστικών Υπηρεσιών του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού και τη συνεργασία του βιβλιοπωλείου ΚΠ Κυριάκου.

Από τη "Φάρσα" στην "Εύα"

Η Έρση Σωτηροπούλου ξεκίνησε από την ποίηση και ποτέ δεν την εγκατέλειψε, ούτε όταν αφοσιώθηκε, εδώ και χρόνια πολλά, στην πεζογραφία. Από την πρώτη πεζογραφική της περίοδο (που αρχίζει με το Διακοπές χωρίς πτώμα, συνεχίζεται με το Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννενα και τη Φάρσα, που εκδίδονται την ίδια χρονιά, το 1982, και κλείνει με το Μεξικό) έως σήμερα, η Σωτηροπούλου αποτυπώνει με έναν ποιητικό εξπρεσιονισμό τη ρευστότητα του κόσμου και της ύπαρξης, ανοίγοντας με το χιούμορ της κρατήρες στην πρόσληψη του οικείου και καθιστώντας το ανοίκειο, μεγαλύνοντας το καθημερινό την ώρα που το ανατινάζει.

Πριν από λίγες μέρες επανεκδόθηκε η Φάρσα, αυτή η παιγνιώδης ιστορία δύο κοριτσιών, που είκοσι οχτώ χρόνια μετά την πρώτη της έκδοση μας θυμίζει πόσο μαστορικά διαχειρίστηκε η Σωτηροπούλου από νωρίς τις εκρηκτικές δυνατότητες της γλώσσας. Δυο κορίτσια λοιπόν στη Φάρσα, όπου φάρσα ίσον εξαπάτηση και επομένως και γραφή. Πολλά κορίτσια, μεγαλύτερα ή μικρότερα, στο έργο της Σωτηροπούλου γενικώς.
Και στη δεύτερη περίοδο της δημιουργίας της (από τη Χοιροκάμηλο και το Βασιλιά του φλίπερ ως το Ζιγκ-ζαγκ στις νεραντζιές και το Δαμάζοντας το κτήνος). Η κριτική την έχει επισημάνει αυτή την επίμονη παρουσία των γυναικών που ταξιδεύουν σε δρόμους εντός και εκτός. Τα χνάρια τους ακολουθεί και η Εύα, η ηρωίδα του τελευταίου της μυθιστορήματος, με το εμβληματικό όνομα που παραπέμπει στη δημιουργία του κόσμου και στην ανθρωπογονία.
Η ιστορία της Εύας είναι η ιστορία μιας περιπλάνησης στην πόλη, ένα βράδυ γιορτής, μέσα σε μια νύχτα γεμάτη θαύματα και μάγια, που οδηγεί σε μοιραίες κι οδυνηρές αναθεωρήσεις. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον όσον αφορά αυτό το ταξίδι μαθητείας στον κόσμο και στον εαυτό έχει ωστόσο η οπτική μέσα από την οποία μας το παρουσιάζει η Σωτηροπούλου: μια οπτική ειρωνική, που καταλήγει ενίοτε στην παρωδία και είναι οργανικά ενταγμένη σε μια ποιητική των κατόπτρων και των αναδιπλασιασμών, μια ποιητική που ξεκινά από το πλέον ορατό μακρο-επίπεδο, των θεματικών και της δομής, και καταλήγει στους παραλληλισμούς, τις αναλογίες και τις επαναλήψεις στο μορφικό μικρο-επίπεδο, στη φιλοπαίγμονα ρητορική του κειμένου.
Η Εύα είναι λοιπόν οργανωμένη εξαρχής ως ένα θέατρο του παραλόγου και μαζί ένα θέατρο μέσα στο θέατρο. Το παράλογο προκύπτει από την απόσταση, την απομάκρυνση, το χωρισμό, το ασυναφές και το ασύνδετο που κυριαρχούν στο κείμενο και σφραγίζουν τα πρόσωπα: όλες οι σχέσεις της Εύας, με το εξ ορισμού ειρωνικό όνομα και την εμφάνισή της σε ένα τυπικό εδεμικό σκηνικό, είναι γεμάτες κενό και σιωπή. Γεμάτες από «τίποτα». Δεν έχει επαφή με τον Αδάμ/Νίκο, το καίριο χαστούκι είναι η επαφή της ρήξης· δεν έχει επαφή με τον πατέρα της, τη μητέρα της, τη δουλειά της, τον κόσμο. Το υπονοούμενο τριπάκι, ενισχυτικό της όρασης, παράγει σκότος, τύφλωση, απώθηση. Εμφανίζει τον κόσμο όπως είναι, ετοιμόρροπος, διασκορπισμένος σε καθρέφτες που αναδιπλασιάζουν ες άπειρον τα είδωλά του, υπογραμμίζοντας αυτήν ακριβώς την απόσταση που υπάρχει ανάμεσα στην Εύα και στον κόσμο· στους άλλους και στον κόσμο· στον κόσμο που ο καθένας αντιλαμβάνεται και σ’ αυτόν που πραγματικά είναι: η λιμοκτονία στο πάρτι ως κοινωνική κριτική, περφόρμανς, αλλά και διακειμενική αναφορά στον αγγλικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα.
Η δομική, θεμελιακή απόσταση λοιπόν, που λειτουργεί ως αχλή και ως νεφέλωμα, επιτεινόμενη από τον αναδιπλασιασμό, επιβάλλεται τελικά σε όλους και σε όλα: απόσταση του έρωτα από τον ερωτισμό, του βιολογικού από το ψυχικό, της λέξης από το πράγμα και ούτω καθεξής. Η Εύα δεν ξέρει αν είναι όμορφη ή άσχημη, εκπλήσσεται εξίσου και με τις δύο διαπιστώσεις· αν είναι δυνατή ή αδύναμη. Καθρεφτίζεται κάθε φορά στα μάτια των άλλων, αυτά τα μάτια που τόσο επισταμένα περιγράφονται («καστανά σαν φουντούκια με μια χρυσή σπίθα στο κέντρο», «ανέκφραστα σαν γκρίζα μικρά κουκούτσια»), τονίζοντας την ιδέα μιας μπαρόκ, φευγαλέας, μεταβλητής, ρευστής παράστασης ενός κόσμου που είναι πολλοί παράλληλοι κόσμοι. Όλοι εξίσου υπόρρητα απειλητικοί, φιλοτεχνημένοι με τόση λεπτομέρεια που η εικόνα τους γίνεται τελικά αντιρεαλιστική, καθώς το συγκεκριμένο στην υπερβολή του επαναφέρει δριμύτερο, ανυπόφορο σχεδόν, το αφηρημένο, αν όχι το ίδιο το κενό. Σίγουρα το στραβό που είναι απαραίτητο για να είναι υποφερτή η ζωή και το υπογραμμίζει η φιλοπαίγμων ρητορική της Σωτηροπούλου, με τους θεατρικούς διαλόγους και τους δραματικούς μονολόγους, και με τις λέξεις που δεν σκάνε «σαν παχιές κουταλιές σούπας σε άδειο πιάτο», αλλά κουδουνίζουν χαρούμενα, ακόμα κι όταν κουβαλάνε τη βαρύτερη θλίψη.
Το αφηγηματικό σχέδιο της Σωτηροπούλου γίνεται πιο πολύπλοκο όταν η ειρωνική ματιά, πέρα από το σαρκασμό όσον αφορά το σινάφι, την κριτική, τους συγγραφείς, περνά στον αυτοαναφορικό σχολιασμό του κειμένου ως προς τα όρια της αναπαράστασης και της αυτοαναπαράστασης/αντιαναπαράστασης του έργου, ως προς τη δύναμη και τη δραστικότητα των λόγων που περικλείουν το πραγματικό. Παράδειγμα, ο εξομολογητικός, ψυχαναλυτικός μονόλογος του κλέφτη στο θεατρικό δωματίου που στήνει η Σωτηροπούλου, ένα θεατρικό που δεδηλωμένα σχολιάζει τη φύση της μυθιστορηματικότητας μετά τον μοντερνισμό.
Παράλληλα, η ονειρική και θεατρική αντίληψη του πραγματικού υπηρετείται από μια ποιητική της απροσδόκητης εικόνας, όπως αναδύεται μέσα από την αποδοχή της τυχαιότητας, ως ιδιότυπη συναίρεση του αφηρημένου με το συγκεκριμένο, της ομορφιάς και της ασχήμιας. Τα σχήματα λόγου αφθονούν, οι παραλληλισμοί και οι επαναλήψεις μεταγράφουν σε δομικό και μορφικό επίπεδο τους αναδιπλασιασμούς: οι στοές μέσα στο μαγαζί ή στο δρόμο, η πλατεία Θεάτρου και το θεατρικό σκηνικό αλλά και το θεατρικό δωματίου· ο Έντι και ο άλλος κλέφτης· η πόλη της νύχτας και η πόλη της μέρας· η Εύα και η άλλη Εύα· το ζουζούνι-παραίσθηση και το ζουζούνι στο φιλί της με τον ωραίο άγνωστο.

Στην περιπλάνηση της Εύας, μια πλάνη που αναιρεί τις πλάνες –ή μήπως δημιουργεί νέες;–, τα πάντα ρει, όλα μεταβάλλονται, υποβάλλοντας μάλλον παρά επιβάλλοντας την εικόνα τους μέσα σε ένα σχέδιο ποιητικό-ολοποιητικό: η ποίηση συνέχει το όλον που διαφορετικά διαλύεται ες άπειρον. Προσδίδει κάτι το βελούδινο στην πίκρα της αποξένωσης, σαν φευγαλέο χάδι και σωτήρια τρυφερότητα. Αδιέξοδη ίσως. Προορισμένη τελικά για τη ζωή την ίδια, αλλά και για τη γραφή την ίδια.

Τιτίκα Δημητρούλια The Athens Review of Books 14 Ιανουαρίου 2011

Η ΕΘΑΛ και οι Λέσχες Ανάγνωσης "Βιβλιοτρόπιο", "Διά-Λογος" και "Πυρείον" φιλοξενούν την Έρση Σωτηροπούλου ΄την Τετάρτη 16 Φεβρουαρίου 2011 στις 7.00μμ στον Τεχνοχώρο

Ένα γέλιο θα σας θάψει

Κατερίνα Σχινά

Η Έρση Σωτηροπούλου ανασαίνει μέσα στο παράλογο, γιατί το διακρίνει παντού: χειρονομίες και σχέσεις, πρωτοβουλίες και αναμετρήσεις συντελούνται υπό το κράτος του, σκιασμένες από το χλωμό, θειώδες φως του. Θα μπορούσαμε να ονομάσουμε τα αφηγήματά της «τραγικές φάρσες» με την έννοια που έδωσε κάποτε στον χαρακτηρισμό ο Ευγένιος Ιονέσκο, θέλοντας να υπογραμμίσει πόσο συγκεχυμένα είναι σήμερα τα όρια ανάμεσα στο κωμικό και το τραγικό, πόσο γελοία και ασήμαντη η περιπέτεια της ύπαρξης – ακόμα πιο γελοία και ασήμαντη όταν υφαίνεται πάνω στον καμβά της σοβαρότητας. Όλα τα βιβλία της ισορροπούν στον μυχό της ειρωνείας – ή μάλλον, καλύτερα, της απουσίας: η συγγραφική της συνείδηση είναι ταυτισμένη με την αποστασιοποίηση. Είναι μια συνείδηση ανευλαβής: σχεδιάζει καμπύλες που συνδέουν σκόρπια σημεία, γνωρίζοντας ότι η ζωή έχει μοιραστεί από καιρό σε ψήγματα ασήμαντα και η διάρκειά της σε μηδαμινά συμβάντα, περιπαίζει τον κόσμο, διακωμωδεί τον εαυτό της με μιαν απόλυτη έλλειψη αυταρέσκειας, αναζητεί, στις φαινομενικά λείες και ακύμαντες επιφάνειες της πραγματικότητας, τις ρωγμές εκείνες απ’ όπου τρυπώνει το αναπάντεχο, το παράδοξο και το ανοίκειο, για να αναστατώσουν τις παγιωμένες βεβαιότητες και μας ξυπνήσουν «από την ύπνωση του εαυτού». Πριν από δώδεκα χρόνια, με αφορμή την έκδοση του «Βασιλιά των φλίπερ», έγραφα πως τα διηγήματά της αναδίνουν το μπεκετικό μηδέν, το μπαροουζικό γκροτέσκο, τη σαρτρική ναυτία. Τίποτα διαφορετικό δεν θα’ λεγα σήμερα. Σε όλα τα βιβλία της,  από τις «Διακοπές χωρίς πτώμα» και το «Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννενα», ως την «Χοιροκάμηλο» και το «Ζιγκ ζαγκ στις νεραντζιές», από τη «Φάρσα» ως τον «Βασιλιά των φλίπερ», το «Δαμάζοντας το κτήνος», και τέλος την «Εύα», αυτήν την  περιπλάνηση σε αναζήτηση του ανεύρετου νοήματος που αποτελεί το πιο πρόσφατο μυθιστόρημά της, η συγγραφέας βεβαιώνει με κάθε τρόπο ότι το νόημα δεν υπάρχει με τον τρόπο που υποδηλώνει ότι υπάρχει. Όπως στους μεγάλους συγγραφείς που πάνω στη φωνή τους η Έρση Σωτηροπούλου ξετυλίγει, ομόφωνα ή αντιστικτικά, τον δικό της σκοπό, ο τόνος της αφήγησης σημαίνει πολύ περισσότερα απ’ ότι το νόημα, «κι αυτή είναι η ζεστασιά που, αρνούμενη στο μεταφυσικό να έχει την τελευταία λέξη, χαρακτηρίζει το παράλογο», όπως παρατηρούσε πριν από χρόνια ένας ερευνητής, γράφοντας για το θέατρο του Μπέκετ.
Η ζεστασιά της Σωτηροπούλου βέβαια, έχει να κάνει με το χιούμορ της.  Πάντοτε κουρδισμένη σε μια σκωπτική τονικότητα, μετεωρίζεται ανάμεσα στα άκρα, παλινδρομεί από τον ένα πόλο στον αντίθετό του, αναμειγνύει ζάχαρη κι αλάτι, κάνει τον αναγνώστη να ευθυμεί και ταυτόχρονα να θλίβεται, μας προσφέρει στο πιάτο τα αταίριαστα, μέσα στην ασυμφιλίωτη και αθεράπευτη αντιπαλότητά τους. Αυτή η ελεύθερη και ασυνεχής της διαγωγή, που χλευάζει ό, τι φαντάζει σοβαροφανές, βαρύ, στομφώδες και αμετακίνητο, ενώ ταυτόχρονα εμμένει σε μια ποιητική του απροσδόκητου – ένα αντικείμενο που μεταμορφώνεται κάτω απ’ τα μάτια μας σε κάτι άλλο, βγαλμένο από όνειρο θαρρείς, μια απροσδιόριστη κίνηση, μια σκέψη, μια φράση προφερμένη άτοπα και κολοβωμένα (ακόμα θυμάμαι εκείνη τη γιαγιά που δεν λέει το «ου» και το «κοταλάκι» της από το Ζιγκ-Ζαγκ στις νεραντζιές) – αποκαλύπτει την αμφισημία των πραγμάτων, καθώς τα αναποδογυρίζει για να δούμε και την άλλη, τη σκοτεινή κι αθέατη πλευρά τους.
Ξαναδιάβασα πρόσφατα τη «Φάρσα», έργο νεανικό, γραμμένο πολύ πριν η Έρση Σωτηροπούλου κλείσει τα τριάντα, που επανεκδόθηκε πρόσφατα. Δεν είμαι το ίδιο πρόσωπο που την απόλαυσε είκοσι οκτώ χρόνια πριν. Τότε, διάβαζα το βιβλίο ως δυνητική πρωταγωνίστρια και ξεκαρδιζόμουν με τις φάρσες των νεαρών ηρωίδων του∙ σήμερα, παρ’ ότι εξακολουθώ να γελάω το ίδιο χορταστικά, στέκομαι απορημένη και μερικές φορές έκθαμβη μπροστά σε μια γλώσσα που είτε εξαρθρώνεται είτε παίζει με τις λέξεις, παραμορφώνοντας το νόημά τους, ενώνοντας τα διακριτά και διαχωρίζοντας τα ταυτόσημα, ανακαλύπτοντας μακρινές αναλογίες, κάνοντας αισθητές, χάρη στο παιχνίδι των συνηχήσεων ή τις ομοφωνίας τις πιο απροσδόκητες συγγένειες, ενσωματώνοντας καθαρεύουσα, λογιοσύνη, δημοτικό τραγούδι, λαϊκή γλώσσα των φωτορομάντζων σε μια βέβηλη καθομιλούμενη συνθηματικής οξύτητας. Είναι μια γλώσσα που παράγει πνευματικό ηλεκτρισμό, σχολιάζοντας και αδιάκοπα υπονομεύοντας την εξουσιαστική της δομή∙ μια γλώσσα που ευνοεί τις μυστηριώδεις έλξεις, τις συμπάθειες και τις διεγερτικές σχέσεις∙ μια γλώσσα ταχυδακτυλουργική και δόλια, που διασκεδάζει, μέσα σ’ ένα παραλήρημα συνδυαστικής και τερατογόνου φαντασίας, να ζευγαρώνει το κάθε τι με το οτιδήποτε. Ο Νάνος Βαλαωρίτης πολύ εύστοχα παρατηρεί στον πρόλογο του βιβλίου, που τον έγραψε τον Αύγουστο του 1981 για να συνοδέψει την πρώτη έκδοση, ότι η Φάρσα «είναι το πρώτο ελληνικό έργο που συνειδητοποιεί ότι από τη γλώσσα αρχίζει η καταπίεση, είτε είναι αυτή ιδεολογική είτε είναι συγκινησιακή».
Χρειάζονται όμως δυο λόγια για το κεντρικό εύρημα του βιβλίου, γλωσσοκεντρικό και συνάμα αντεξουσιαστικό, γι’ αυτή την «ανταρσία» την οποία προοιωνίζεται, σύμφωνα με τον Νάνο Βαλαωρίτη πάντα, ο τηλεφωνικός κλεφτοπόλεμος. Η Φάρσα είναι η ιστορία δύο κοριτσιών, δυο φιλενάδων που μόλις έχουν δρασκελίσει την θύρα εξόδου από την εφηβεία.  Οι φίλες, κλεισμένες σ’ ένα ουδέτερο φοιτητικό διαμέρισμα, διασκεδάζουν σε βάρος ανυποψίαστων άγνωστών τους μικροαστών, που τους ψαρεύουν από τον τηλεφωνικό κατάλογο  κι ύστερα δεν τους αφήνουν σε χλωρό κλαρί, τηλεφωνώντας τους διαρκώς και περιλούζοντάς τους με τις μεγαλύτερες εξωφρενικότητες:
-          Τον κύριο Οικονόμου παρακαλώ
-          Ζιζίκα Καυτατζόγλου από το Αρχαιολογικό Μουσείο
-          Τι ώρα θα επιστρέψει;
-          Τίποτα το ιδιαίτερο. Ο κ. Έφορος ήθελε να ζητήσει από τον κύριο Οικονόμου να εκτεθεί στο μουσείο μας και…
-          Ναι, ο ίδιος αυτοπροσώπως. Άδειασε μια θέση πλάι σ’ έναν κούρο της προκλασικής περιόδου κι εμείς ευθύς σκεφτήκαμε το σύζυγό σας. Οι ώρες λειτουργίας του μουσείου είναι…
-          Τον κύριο Χατζηδημητρίου παρακαλώ.
-          Από το Υπουργείο Δημοσίων Έργων.
-          Πρόκειται για την ανατίναξη ενός φράγματος
-          Το φράγμα; Κοντά στον Έβρο, αλλά ξυπνήστε τον κυρία μου, σας ικετεύω…
-          Η ώρα είναι ακατάλληλη; Μα ξέρετε είναι απόλυτος ανάγκη…
-          Κινδυνεύουν χιλιάδες γυναικόπαιδα, ορδές αφιονισμένων Τούρκων ετοιμάζονται να επιτεθούν και…
-          Τον κύριο Εμμανουήλ θα ήθελα παρακαλώ.
-          Αντιγόνη Παπαβαζεκοπούλου από το περιοδικό «Η Κιβωτός του έθνους».
-          Αν δεν κάνω λάθος είσθε Κύπριος…
-          Όχι; Τότε θα πρόκειται για κάποιο λάθος… Με συγχωρείτε, λυπάμαι πολύ…
-          Υπάρχει ένα ποιηματάκι για σας στο περιοδικό μας.
-          Μα πώς δεν έχετε σχέση; Τι πράγματα είναι αυτά; Αρνείσθε τον αιμοδότην σας, την πατρίδα, το εθνικό έλεος, το ιερόν χώμα με τη σβουνιά και τα φυσικά λιπάσματα χωρίς χημ…
-          Δεν είσθε Κύπριος; Πώς τολμάτε να μην είσθε Κύπριος; Τι είδους θράσος είναι αυτό κύριε Εμμανουήλ; Μήπως προτιμάτε να είσθε Αφρικανός σαν τον Σκιπίωνα και να πίνετε το αίμα των αδελφών σας; Όχι πείτε μου! Μήπως προτιμάτε να σβήνετε την δίψα σας με αίμα μικρών παιδιών όπως το ρουφώσιν οι μασόν…

Οι φάρσες, βέβαια, είναι για τη Ρένα και την Τίτι (φίλες; αντίπαλες; δυο αλληλοσυμπληρούμενα εγώ, ή μήπως ένα εγώ σε δύο ενσαρκώσεις;) η άμυνα απέναντι σε έναν κόσμο που απεχθάνονται, ένα κόσμο τακτοποιημένο που τον περιγελούν αλλά και τον φοβούνται, όπως φοβούνται πάντα οι νέοι τη στέγνια των μεγάλων, τον κίνδυνο της παραίτησης που εμφανίζεται ως σύνεση, κι εκείνη την «ωριμότητα»  που συνεπάγεται ολοσχερή παράδοση των όπλων και εγκατάλειψη στην σκυθρωπή τελμάτωση της ζωής. Οι φάρσες είναι ένας τρόπος να αποδομήσουν τα μουχλιασμένα και υποκριτικά εθνικοπατριωτικά ιδεώδη, την αρχαιομανή μας ρητορεία και τη χλαμυδοφόρο απαιδευσία μας, κι έτσι να απαλλαγούν από το ασήκωτο βάρος του παρελθόντος: σε μια εξαιρετικά εύγλωττη στιγμή του βιβλίου, όταν μια από τις ηρωίδες, ακολουθώντας άσκοπα έναν νεαρό βρίσκεται κάτω από την Ακρόπολη, νιώθει να συντρίβεται μέχρι ναυτίας από την αλαζονικά άχρονη παρουσία των ερειπίων της, από την «χυδαία επιμονή του Παρθενώνα να παρουσιάζεται έτσι όπως είναι».  Τέλος, είναι ένα είδος θωράκισης απέναντι στην κρατική εξουσία, που μολονότι εμπαίζεται και περιφρονείται δεν παύει να προκαλεί ένα μικρό μούδιασμα φόβου και απώθησης.
Η Ρένα και η Τίτι, λοιπόν χλευάζουν, γελοιοποιούν αυτόν τον κόσμο, τον αποσαθρώνουν, όχι μονάχα δια του τηλεφώνου, αλλά και δια της παρουσίας τους σε οικογενειακές συνάξεις, όπου θείες, μανάδες και λοιποί θα προσπαθήσουν να τις ευπρεπίσουν (βλέπε να τις υποτάξουν), ώστε να ταιριάξουν με την περιρρέουσα  ατμόσφαιρα που την ορίζουν γνωστοί και φίλοι, ο «γραμματέας της περιηγητικής λέσχης», η «χήρα του εργολάβου οικοδομών», ο «τέως πρόεδρος του Μετοχικού Ταμείου», ο «επίτιμος γενικός γραμματέας του Υποθηκοφυλακείου» και άλλοι, και άλλοι, συναγμένοι για να υποβάλλουν τα συλλυπητήριά τους στην πενθούσα οικογένεια . Χωρίς, ωστόσο, να αποφεύγουν την ενοχή – ίδιον και αυτή της μεταιχμιακής, μετεφηβικής συνθήκης – που γεννιέται από την επιθυμία της πατροκτονίας και την συμβολική της πραγμάτωση δια της ενηλικίωσης: «Σκότωσες τον πατέρα σου, σκότωσες τον πατέρα σου», ουρλιάζει κάποια στιγμή η Τίτι στη Ρένα σ’ ένα αμοιβαίο παραλήρημα ταύτισης και ταυτόχρονου αμοιβαίου αποχωρισμού, όπου χώρος, χρόνος και πρόσωπα συγχέονται σε μιαν ιλιγγιώδη δίνη μπροστά στην οποία ο αναγνώστης στέκεται δίβουλος: είναι απλώς μια άγρια φαντασίωση ή πρόκειται για ψυχωσικό επεισόδιο; Αν και δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Πυκνό, ασφυκτικά και αστραφτερά πολύσημο, το μυθιστόρημα της Έρσης Σωτηροπούλου παίζει ταυτόχρονα, με ευελιξία εντυπωσιακή, σε όλα τα κλαβιέ∙  επιτρέπει ξέφρενες μεταμορφώσεις και απεριόριστες αναμείξεις, ζευγαρώνει τα ανόμοια και καταργεί κάθε οροθέτηση. «Ω ασυνείδητο, σαν αντανάκλαση εντός μας να κατέλθεις/ Και τα χαρτιά, τα λεξικά, τα φύλα να μπερδέψεις  (…) Το όμοιο είναι το αντίθετο», έγραφε ο Ζυλ Λαφόργκ στο «Παράπονο του Πιερότου».
Θα μπορούσε, λοιπόν, η «Φάρσα» να διαβαστεί και σαν μυθιστόρημα ενηλικίωσης, σαν την αφήγηση μιας διαβατήριας τελετής. Αιώνια και αθεράπευτα στοιχειωμένες από το αντίθετό τους, οι ηρωίδες (τείνω να πω η ηρωίδα, όχι γιατί κάποια στιγμή η Τίτι εξαφανίζεται, ίσως στραγγαλισμένη από την επιστήθια φίλη της, αλλά κυρίως γιατί η ανέλιξη της πλοκής επιβεβαιώνει την ταύτιση των δύο προσώπων) είναι το άθροισμα των παραιτήσεων και των αναβαθμίσεων μέσα από τις οποίες μεγαλώνουν. Μέχρι ένα σημείο η ζωή τους ήταν ένα ταξίδι από τροπικότητα σε τροπικότητα και από κατηγορία σε κατηγορία∙ οι προσδιορισμοί τους ήταν ασταθείς και οι χαρακτηρισμοί τους μεταβατικοί∙ η διαδρομή τους ήταν σαν μια απογραφή όλων των προσωπείων, όλων των σκηνογραφιών.  Καθώς όμως το μυθιστόρημα βαδίζει προς το τέλος, καθώς η αφήγηση μοιάζει να επιταχύνεται και να πυκνώνει συνεχώς, η ηρωίδα που απομένει, η Ρένα, καταλαβαίνει ότι είναι αδύνατον να περιφρονεί τα πάντα χωρίς ταυτόχρονα να εξουθενώνεται η ίδια.  Διαρκώς μετατονιζόμενες, οι φάρσες της θα καταλήξουν σε μια περιπαθή Ομολογία, που μοιάζει με ένα λεπτό σοβαρότητας στη μέση της μασκαράτας, με ένα αληθινό βλέμμα που λάμπει πίσω από τη μάσκα. Για πρώτη φορά έχουμε μια ολοκληρωμένη τηλεφωνική συνδιάλεξη, όπου ακούγεται, επιτέλους, και ο έτερος συνομιλητής – και το γιατί είναι ολοφάνερο, αφού η συνομιλία αυτή, δεν είναι παρά μια ιδιαίτερα ρεαλιστική σκηνή τηλεφωνικού σεξ. Είναι η κορύφωση της αφήγησης, ένα είδος ανακουφιστικής εκτόνωσης, ο οριστικός ενταφιασμός της μοναχικότητας της εξέγερσης, μέσα από τη διπλή της κατάφαση, τον έρωτα –  έστω και τηλεφωνικα.

Η ΕΘΑΛ και οι Λέσχες Ανάγνωσης "Βιβλιοτρόπιο", "Διά-Λογος" και "Πυρείον" φιλοξενούν την Έρση Σωτηροπούλου ΄την Τετάρτη 16 Φεβρουαρίου 2011 στις 7.00μμ στον Τεχνοχώρο