Το Δελτίο του Βιβλιοτροπίου για τον μήνα Ιανουάριο

Μια συνέντευξη με τον Πασκάλ Μπρυκνέρ, μια ομιλία του David Foster Wallace και ο Καβάφης ως μυθιστορηματικός ήρωας είναι μερικά από τα θέματα του καινούριου Δελτίου του Βιβλιοτροπίου για τον Ιανουάριο του 2016.

Καλή ανάγνωση σε όλους.

Στον πιο κάτω σύνδεσμο

http://issuu.com/pantelismaki/docs/____________________________________aeed09514b1d71

Γεώργιος Βιζυηνός, ένας μοντερνιστής ηθογράφος

Η Λέσχη Ανάγνωσης Διά -Λογος συζητά την ερχόμεηη Πέμπτη 15 Οκτωβρίου 2015 στις 8:00 μ.μ. στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στη Λεμεσό τα διηγήματα του Γεώργιου Βιζυηνού.

Με αφορμή αυτή τη συνάντηση παραθέτω το κέιμενο της Ανδρονίκης Μαστοράκη με τίτλο "Γεώργιος Βιζυηνός, ένας μοντερνιστής ηθογράφος" που δημοσιεύτηκε στο www.24grammata.com 

Οι Έλληνες πεζογράφοι που εμφανίστηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1870 και στη δεκαετία του 1880 προσάρμοσαν στα ελληνικά τις συμβάσεις αυτού του είδους του ρεαλισμού που έγινε γνωστός με το συμβατικό όρο ηθογραφία[1].Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα οι νεοέλληνες συγγραφείς ηθογραφικών διηγημάτων αναλαμβάνουν ν’ αναπαραστήσουν την ποιμενική ζωή κάποιας συγκεκριμένης περιοχής βασίζοντας την αναπαράσταση αυτή στην ιδιαίτερη διάλεκτο, στο λαϊκό πολιτισμό και στο συγκεκριμένο περιβάλλον. Η ηθογραφική πεζογραφία καταλήγει σε δύο βασικές κατευθύνσεις: α) ειδυλλιακή ωραιοποίηση της καθημερινής ζωής στην ύπαιθρο, και β) ενασχόληση και με τις σκοτεινές, σκληρές όψεις της καθημερινής ζωής στον ίδιο πάλι φυσικό χώρο[2].

Τον Βιζυηνό μπορούμε να κατατάξουμε σ’ αυτό που ο Βουτουρής ονομάζει ‘ρεαλιστική αγροτική ηθογραφία’[3]. Χρησιμοποιεί μεν τις συμβάσεις του ρεαλισμού, αλλά ακραία με σκοπό να τις ανατρέψει[4]. Από την μια μεριά χρησιμοποιεί τους νόμους του ρεαλισμού, κατά το πρότυπο του Balzac[5], την εξονυχιστική δηλαδή παρατήρηση και την φροντίδα για τεκμηρίωση έτσι ώστε να επιτυγχάνει την πειστική αναπαράσταση των πράξεων των ηρώων του, την επιτυχημένη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και την επιτυχημένη ερμηνεία της συμπεριφοράς τους. Από την άλλη όμως, χρησιμοποιεί και «τους νόμους της αγωνίας και της πλάνης που θέτουν υπό αμφισβήτηση την ύπαρξη μιας και μοναδικής πραγματικότητας, την οποία υποτίθεται ότι αποδίδει ο ρεαλισμός»[6].

Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί όλες τις αφηγηματικές τεχνικές του ηθογραφικού διηγήματος, για διαφορετικό όμως σκοπό και με διαφορετικό αποτέλεσμα από τους σύγχρονούς του ηθογράφους. Για παράδειγμα, και τα δύο διηγήματα αναφέρονται σε γεγονότα που συνέβησαν στο παρελθόν, η άμεση παρουσία όμως του αφηγητή, με την χρήση πρωτοπρόσωπης αφήγησης, «καθορίζει αυτόματα και τη φύση του αντικειμένου του, μεταβάλλοντάς το σε σύγχρονο και πραγματικό, δηλ. σε ντοκουμέντο»[7]. Επιτυγχάνεται με τον τρόπο αυτό, ταυτόχρονα, η απαίτηση για το σύγχρονο του θέματος και για την αληθοφάνεια της αφήγησης. Τον ίδιο σκοπό εξυπηρετεί και η υιοθεσία λόγιου λόγου –καθαρεύουσα– όταν απευθύνεται ο αφηγητής άμεσα στον αναγνώστη, και λαϊκού λόγου –δημοτική με στοιχεία ντοπιολαλιάς– όταν απευθύνεται έμμεσα σ’ αυτόν μέσω των διαλόγων των ηρώων[8]. Στο διήγημα “Μοσκώβ-Σελήμ” για παράδειγμα «ο αφηγητής περιγράφει τον τόπο με τρόπο ανάλογο αυτού που ο χαρακτήρας αφηγείται στην ιστορία, υπογραμμίζοντας έτσι το ρόλο του αφηγητή ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων του παρόντος της αφήγησης και το ρόλο του Σελήμ ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων του παρελθόντος»[9].

Εντούτοις, ο Βιζυηνός δεν εμμένει στη θεματολογία, στο να επιλέξει δηλαδή ένα σύγχρονο και αληθοφανές αντί ενός ιστορικού θέματος· αυτό που τον ενδιαφέρει πρώτιστα είναι να δείξει τις δύσκολες συνθήκες της ζωής ώστε να αφυπνίσει την συνείδηση του αναγνώστη. Στην ίδια λογική εντάσσεται και η χρήση των λοιπών λαογραφικών στοιχείων στα διηγήματά του. Φαινομενικά μόνο ανταποκρίνονται στο κάλεσμα της ηθογραφίας για απεικόνιση των ηθών και των εθίμων· στην ουσία συμφωνούν με τις ψυχολογικές αναλύσεις των ηρώων του[10]. Αυτό στο οποίο επικεντρώνονται οι συνθέσεις του Βιζυηνού είναι, εν τέλει, η ψυχογράφηση των χαρακτήρων των ηρώων του και ο τρόπος με τον οποίο αυτοί συγκρούονται με τις δομές και τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός τους[11].

Συνακόλουθα και οι περιγραφές του φυσικού τοπίου, στοιχείο καθαρά ηθογραφικό, δεν έχουν σκοπό να αποδώσουν το ειδυλλιακό του περιβάλλοντος αλλά βρίσκονται «σε ανταπόκριση ή αντίθεση με ανθρώπινες ψυχικές καταστάσεις»[12]. Έτσι, στο “Μόνον της ζωής του ταξείδιον” η περιγραφή που δείχνει την «αγρίαν μελαγχολίαν της Φύσεως» σκοπό έχει να συμβάλει στους εφιάλτες του μικρού εγγονού, ενώ η περιγραφή του τοπίου της Βιζώς ταυτίζεται με την ψυχολογία του παππού: «Μεταξύ της φυσιογνωμίας της σκηνής και της εκφράσεως του ωχρού και μαραμένου του παππού προσώπου, όπως εφωτίζετο υπό των τελευταίων του ηλίου ακτίνων, υπήρχε τόση ομοιότης, τόση στενή συγγένεια!…». Στο “Μοσκώβ-Σελήμ”, επίσης, η περιγραφή του τοπίου της Καϊνάρτζας μας προετοιμάζει εύστοχα για την ιστορία του ήρωα: «ενόμισα ότι μετετέθην αίφνης εις τινα μικράν όασιν των στεππών της μεσημβρινής Ρωσσίας».

Ενδιάμεσα, εντούτοις, στην αφήγηση του συγγραφέα παρεμβάλλονται συχνά οι αφηγήσεις των ίδιων των ηρώων του. Η λειτουργία των εγκιβωτισμένων αυτών αφηγήσεων είναι διττή: αφενός εξυπηρετεί στην εξέλιξη της πλοκής και στη δημιουργία ρεαλιστικών ανατροπών και αφετέρου μετέχει στα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία των διηγημάτων.

Στο διήγημα “Μοσκώβ-Σελήμ” ο συγγραφέας διεκδικεί το ρόλο ενός απλού χρονογράφου («ως απλούς χρονογράφος … θα γράψω την ιστορία σου») που, αφού παρουσιάσει τον ήρωά του και διηγηθεί το χρονικό της γνωριμίας τους, του παραχωρεί αμέσως το λόγο. Έτσι, ο κύριος φορέας της αφήγησης είναι ο Μοσκώβ-Σελήμ, ενώ ο αρχικός αφηγητής παρεμβάλλεται συχνά για να δώσει εξηγήσεις ή να βγάλει συμπεράσματα. Όπως εύστοχα αναφέρει ο Μουλλάς «είναι χαρακτηριστικό ότι η εγκιβωτισμένη αφήγηση του Μοσκώβ-Σελήμ εγκιβωτίζει και άλλες με τη σειρά της (….) τα πρόσωπα του διηγήματος μεταβάλλονται σε αφηγητές με την ίδια ευκολία που οι αφηγητές μεταβάλλονται σε πρόσωπα του διηγήματος»[13]. Αναλογικά, στο διήγημα “Το μόνον της ζωής του ταξείδιον” κύριος αφηγητής είναι ο συγγραφέας, ο ενήλικος του σήμερα, αλλά ταυτόχρονα και ο Γεωργάκης, το δεκάχρονο παιδί του παρελθόντος. Η συνύπαρξη αυτή, ενός παιδιού κι ενός ενηλίκου στο πρώτο ενικό πρόσωπο, σε συνδυασμό μ’ έναν ομώνυμο χαρακτήρα, τον παππού, «δημιουργεί μια σύντηξη ονομάτων, χαρακτήρων και λειτουργιών, μια και ένα όνομα δηλώνει τρεις διαφορετικές γενιές και τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες: την παιδική, την του ενηλίκου και τη γεροντική»[14].

Μέσα από αυτές τις αφηγήσεις αναγνωρίζουμε και τη συμμετρία που υπάρχει ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής αφενός και στον αφηγητή και την περιγραφή των χαρακτήρων αφετέρου: «Σ’ αυτόν αν πης τον πόνο σου, είναι σαν να τον είπες εις όλο τον κόσμο» μονολογεί ο Σελήμ. Όπως το χαρτί για τον συγγραφέα, έτσι και ο αφηγητής θα μείνει «ακίνητος, αμίλητος» ώστε να μπορέσει ο Σελήμ να πει τον πόνο του. Πιο ορατή αυτή η συμμετρική σχέση γίνεται στο διήγημα “Το μόνον της ζωής του ταξείδιον”, καθώς υπογραμμίζεται από τη συνειρμική συγγένεια των επαγγελμάτων του συγγραφέα και του ράφτη[15]. Τη συμμετρικότητα αυτή τονίζει και η φράση «τότε δεν ήξευρον ακόμη να γράφω» αφού εντείνει τη σύγκριση μεταξύ των δύο τεχνών: της ραπτικής, στην οποία ο Γεωργάκης μαθήτευε, και της συγγραφής, την οποία ακόμη δεν ήξερε. Η αντιπαράθεσή τους αυτή «διαλύει κάθε αμφιβολία για τη συνάφεια και τη συμμετρικότητά τους, ταυτόχρονα όμως φωτίζει και τον αυτοαναφορικό άξονα συγγραφέα-συγγραφής (κειμένου)»[16].

Στον ίδιο αυτοαναφορικό άξονα κινούνται και οι προφορικές αφηγήσεις του παππού που περνούν από γενιά σε γενιά. Αν και βασίζονται σ’ ένα γραπτό κείμενο (στις ιστορίες του Ηρόδοτου), μετασχηματίζονται σε ένα άλλο γραπτό κείμενο. Έτσι η ιστορία ξαναγράφεται και η διαφορά ανάμεσα στον προφορικό και τον γραπτό λόγο γίνεται πιο φανερή. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Χρυσανθόπουλος, το συγκεκριμένο διήγημα «είναι καθ’ ολοκληρίαν αφιερωμένο στον προσδιορισμό του λογοτεχνικού χώρου και στην προβληματική της διάρθρωσής του, προσπαθώντας εναγωνίως να κρύψει τα προβλήματα που αντιμετωπίζει και «να ράψη τα νυφιάτικα χωρίς ραφή και ράμμα»»[17]. Έτσι, ο συγγραφέας βρίσκεται ‘εγγεγραμμένος’ στο κείμενο με τον ίδιο τρόπο που έχουν ‘εγγραφεί’ και οι χαρακτήρες του.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό μοτίβο, εκτός από τα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία, στα διηγήματα του Βιζυηνού είναι και το θέμα «της απατηλής συνείδησης και της πλάνης σχετικά με την πραγματικότητα»[18]. Οι ήρωες των διηγημάτων του δεν γνωρίζουν δηλαδή ακριβώς τα γεγονότα και τα πραγματικά περιστατικά. Η σύνθεση των διαφορετικών πραγματικοτήτων εκφράζεται μέσα από αντιθέσεις στο επίπεδο του φύλου, της οικογένειας και της εθνικότητας, «αφού οι χαρακτήρες έχουν δύο ταυτότητες ή εκφράζουν διαφορετικές, συχνά συγκρουόμενες, θέσεις»[19].

Στο διήγημα “Το μόνον της ζωής του ταξείδιον” βλέπουμε τον παππού να αφηγείται στον εγγονό τα παραμύθια που άκουσε από τη γιαγιά του και να τα πιστεύει για αληθινά. Ο εγγονός με τη σειρά του φαντάζεται τη ζωή του με βάση τις περιπέτειες που του αφηγείται ο παππούς του και που νομίζει για δικές του. Οι προσωπικότητες και των δύο χαρακτήρων έχουν καθοριστεί από τον ρόλο των μελών της οικογένειας. «Η εμπιστοσύνη του εγγονού προς τον παππού αποτελεί επανάληψη της εμπιστοσύνης που έδειξε ο παππούς προς την δική του γιαγιά»[20]. Αυτό όμως δεν είναι το μοναδικό σημείο όπου η οικογένεια επεμβαίνει βίαια στη ζωή των ηρώων και τους στιγματίζει. Ο πατέρας του παππού, όπως και η μητέρα του Μοσκώβ-Σελήμ, έπαιξαν τον ρόλο τους από πολύ νωρίς μετατρέποντας τα αγόρια τους σε κορίτσια, αν και για διαφορετικούς λόγους ο καθένας: ο πρώτος για να αποφύγει την αρπαγή του γιου του από τους γενίτσαρους και η δεύτερη για να έχει ένα ψυχολογικό στήριγμα μιας και δεν κατάφερε να αποκτήσει μια κόρη.

Έτσι ο παππούς θα περάσει τα πρώτα χρόνια της ζωής του νομίζοντας ότι είναι κορίτσι και θα μάθει να κεντάει και να πλέκει. Στα δέκα του χρόνια θα του αλλάξουν τα κοριτσίστικα ρούχα, θα τον μετατρέψουν «έτσι δια μιας» σε αγόρι και θα τον παντρέψουν με την πρώην καλύτερή του φίλη. Όμως άνδρας από τη μια στιγμή στην άλλη δεν μπορεί να γίνει: «Ακόμα δεν έμαθα πως να δένω το καινούριο μου καβάδι, και μ’ έδωσαν και γυναίκα για να κυβερνήσω!». Ενενήντα περίπου χρόνια μετά ο εγγονός διαπιστώνει ότι η μορφή του παππού, με το γυναικείο εργόχειρο στα χέρια του, ενέχει «πολύ το θηλυπρεπές και γυναικείον». Η αυταρχική γιαγιά από την άλλη μεριά, η οποία εξομοιώνεται με γενίτσαρο («… αντί να με πάρη κανένας Γιανίτσαρος – μ’ επήρε η γιαγιά σου»), «τυπική περίπτωση γυναικείας αλλοτρίωσης, μεταβάλλει τη στέρησή της σε επιθετικότητα και ανάγκη κυριαρχίας»[21]. Έτσι, τα χαρακτηριστικά των δυο φύλων εμφανίζονται αντιστραμμένα: η ύπαρξη μιας ‘αρσενικής’ γιαγιάς αντισταθμίζει την παρουσία ενός ‘θηλυκού’ παππού.

Η διάκριση αρσενικού και θηλυκού είναι γενικά επισφαλής στο διήγημα: από τη μια μεριά ο παππούς που μέχρι τα δέκα του χρόνια νόμιζε ότι ήταν κορίτσι, κι από την άλλη ο εγγονός που νόμιζε ότι άκουγε τη φωνή βασιλοπούλας, ενώ όλοι οι συμμαθητές του ήξεραν ότι επρόκειτο για τη φωνή ευνούχου. Ό,τι ενώνει παππού και εγγονό είναι η εμπειρία της καταπίεσης και το όνειρο της φυγής, οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες και οι αποδράσεις στο χώρο του μύθου. Όταν ο εγγονός μιλάει για τις πραγματικές εμπειρίες του στην Πόλη, το «Ας τ’ αυτά!» του παππού τον επαναφέρει στον κόσμο της φαντασίας· όταν ο παππούς μιλάει για τα ανεκπλήρωτα ταξίδια του, ο εγγονός δυσκολεύεται να δεχτεί τη δυσαρμονία ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μύθο. Έτσι και το ταξίδι της επιστροφής[22] του Γεωργάκη μεταφράζει αυτό ακριβώς το «αδιάκοπο πέρασμα από το φανταστικό στο πραγματικό και από τη μεταφορά στην κυριολεξία»[23].

Ο χαρακτήρας του παππού έχει πολλά κοινά σημεία με αυτόν του Μοσκώβ-Σελήμ. Έχουν κοινή αφετηρία –αν και ο Μοσκώβ, αντίθετα απ’ τον παππού, ήξερε ότι ήταν αγόρι και σιχαινόταν να τον ντύνουν σαν κορίτσι– και κοινή κατάληξη. Αν όμως ο παππούς, υποταγμένος στη θέληση της γυναίκας του, αντισταθμίζει την ασάλευτη ζωή του με φανταστικά ταξίδια και οράματα, ο Μοσκώβ-Σελήμ ζει μέσα στον πραγματικό κόσμο της δράσης, διασχίζοντας τεράστιες εκτάσεις ως πολεμιστής του σουλτάνου. Περιφρονημένος και αδικημένος από τον πατέρα του μέσα στην οικογένεια, επιζητεί την δικαίωσή του με τη δράση και με την ηρωική συμπεριφορά του στα πεδία των μαχών. «Ο παππούς καταφεύγει στο μύθο. Ο Μοσκώβ-Σελήμ αγωνίζεται μέσα στην ιστορία»[24]. Αλλά και όταν ακόμα κατάφερε να κερδίσει την αγάπη του πατέρα του αυτή πλέον δεν είχε καμία αξία αφού είχε μεταμορφωθεί πλέον σε έναν μέθυσο και ανόητο γέρο και «στοργή και αξιοπρέπεια πατρική δεν υπήρχον πλέον παρ’ αυτώ».

Η αφήγηση στο διήγημα αυτό κυριαρχείται, εκτός από τη σύγκρουση του αρσενικού και του θηλυκού, και από τη σύγκρουση του ρωσικού και του τουρκικού. Απογοητευμένος από την αδικία και την σκληρότητα που γνώρισε από τους ομοεθνείς του, γίνεται μάρτυρας περιποιήσεων «σχεδόν απιστεύτους» από τους μέχρι τότε άσπονδους εχθρούς του: «Και όμως ήσαν Ρώσσοι αυτοί που έβλεπε εμπρός του!». Παρόλο που, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, η συμπεριφορά αυτή πήγαζε «εκ πολιτικής οπισθοβουλίας», αυτό ήταν κάτι που ο Σελήμ αγνοούσε. Γι’ αυτόν το οικοδόμημα πάνω στο οποίο είχε χτίσει όλη την ιδεολογία του γκρεμιζόταν[25]. Ωστόσο στο σημείο αυτό κορυφώνεται το δράμα του ήρωα καθώς ό,τι «φανερώνεται επιτέλους ως αλήθεια δεν είναι παρά μια άλλη μορφή του ψεύδους. (…) Έτσι ο φιλορωσισμός αποτελεί τον καινούριο ιδεολογικό μύθο όπου ο Μοσκώβ-Σελήμ θα επενδύσει τη δίψα του για τρυφερότητα, δικαιοσύνη και ανθρωπιά»[26]. Ως τώρα υπήρχε ένας ταλαιπωρημένος στρατιώτης που γύριζε συνέχεια στο σπίτι του και ξανάφευγε για τον πόλεμο. Τώρα υπάρχει ένας άνθρωπος που γυρίζει οριστικά από την αιχμαλωσία, βρίσκει τους δικούς του νεκρούς και δεν ελπίζει παρά μόνο στον ερχομό των ρώσων. «Άλλοτε ζούσε τις ιδεολογικές του εξάρσεις μαζί με τους συμπατριώτες του, τώρα τις ζει μόνος και σε αντίθεση με τους άλλους»[27]. Το όνομά του και τα παράξενα ρούχα του είναι σημάδια διαφοροποίησης: τον ξεχωρίζουν και συνάμα τον απομονώνουν. Αλλότριος για την κοινωνία και το έθνος του, ο Σελήμ επανέρχεται στην αγκαλιά τους όταν ο θάνατος τον υποχρεώνει σε σιωπή.

Ακολουθώντας την αντίστροφη διαδικασία απ’ ότι ως άνδρας, ως τούρκος ο Μοσκώβ-Σελήμ υπηρέτησε τη χώρα του, απέβαλε την εθνική του ταυτότητα και την ανέκτησε. Γίνεται έτσι φανερό ότι η αντίθεση τόσο της φυλής όσο και του φύλου δεν μπορούν να ξεπεραστούν παρά μόνο «σ’ έναν τόπο ψευδαισθήσεων, στιγμιαίας αυταπάτης, σ’ ένα επίπεδο φανταστικό, στο χώρο της επιθυμίας»[28]. Εδώ εγγράφονται: η φαντασίωση του συγγραφέα περί του ρωσικού τοπίου πριν συναντήσει τον Σελήμ[29], οι ψευδαισθήσεις του Γεωργάκη σχετικά με την βασιλοπούλα που θα τον ερωτευτεί, η επιθυμία της μητέρας του Σελήμ να τον κρατήσει κοντά της μεταμφιέζοντάς τον σε κορίτσι, κλπ.. Έτσι και η αποβολή του εθνικού χαρακτήρα του ήρωα, παρόλο που έμοιαζε «αφ’ εαυτού εννοούμενον», αποτελεί τελικά μιαν ακόμη αυταπάτη: «και ο Τούρκος έμεινε Τούρκος».

Αντί επιλόγου, θα κλείσουμε τη συνοπτική αυτή μελέτη με την κατακλείδα του Beaton για τα διηγήματα του Βιζυηνού: «Πρόκειται για ψυχολογικές αινιγματικές ιστορίες, όχι μόνο ως προς το τι αποκαλύπτουν στον αναγνώστη για τους ήρωες, αλλά ως προς το τι αποκαλύπτουν οι ίδιοι οι ήρωες μέσα στο διήγημα. Ο συνταρακτικός επίσης τρόπος με τον οποίο ο αναγνώστης απορροφάται στο λαβύρινθο των αμφιλογιών οφείλεται στην άρτια τεχνική ικανότητα του Βιζυηνού να παίζει με τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αφήγησης»[30].\

Σημειώσεις

[1] Βλ. και Αναστασιάδου Α., «Η Γενιά του 1880. Πεζογραφία-Ποίηση», στο: Αναστασιάδου Α., κ.ά., Γράμματα ΙΙ: Νεοελληνική Φιλολογία (19ος και 20ος αιώνας), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σ. 137.

[2] Όπως πολύ όμορφα το θέτει ο Βίττι: «Η παραγωγή που ακολούθησε εκφράζει δύο στάσεις ιδεολογικές, η μία, εμπνευσμένη από τον συναγερμό εθνικής προστασίας, προβάλλει την εποικοδομητική όψη του βίου της υπαίθρου και αρέσκεται στις ειδυλλιακές παραστάσεις· η άλλη είναι αποφασισμένη να διαψεύσει αυτή την ιδεατή κατάσταση αναδεικνύοντας την ανησυχητική πλευρά της κοινωνίας»· Βλ. Βίττι Μ., Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 11991, σσ. 143-180. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ethografia_3. htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

[3] Βουτουρής Π., Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σσ. 259-262. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ ethografia_4.htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

[4] Βλ. και Βίττι Μ., «Ο ρεαλισμός στην ηθογραφία από ειδυλλιακό βαυκάλημα σε κοινωνική καταγγελία», Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 31991, σσ. 37-40, 57-65, 68-75, 83-96. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Realismosl/Realismos_15.htm, 25 Ιανουαρίου 2003.

[5] Πολίτου Μαρμαρινού Ε., «Ηθογραφία», Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 26, Αθήνα 1987, σ. 220.

[6] Αναστασιάδου Α., ό.π., σ. 139.

[7] Μουλλάς Π., «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός», Εισαγωγή στο Βιζυηνός Γ.Μ., Νεοελληνικά Διηγήματα, εκδ. Εστία, Αθήνα 2001, σ. με΄.

[8] Χρυσανθόπουλος Μ., Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης, εκδ. Εστία, Αθήνα 1994, σ. 29.

[9] Στο ίδιο, σ. 143.

[10] «Δεν είναι ο αφελής παραμυθάς που ανασκαλεύει τα μεταλλεύματα της μνήμης του, ανυποψίαστος για την αξία τους· είναι ο λόγιος που παρακολούθησε από κοντά στο εξωτερικό την πορεία του θετικισμού ή του νατουραλισμού, την εξέλιξη της πειραματικής ψυχολογίας, της φιλοσοφίας και της αισθητικής»· βλ. Μουλλάς Π., ό.π., σ. νζ΄.

[11] «Η δράση χρησιμεύει ως πρόσχημα για την ανάλυση των ψυχικών, κοινωνικών, εθνικών δυνάμεων που διαμορφώνουν τους δρώντες χαρακτήρες: η έμφαση τίθεται πάντοτε στο ουσιαστικό «χαρακτήρες» και όχι στον προσδιορισμό «δρώντες»· βλ. Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 18.

[12] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ρ΄.

[13] Στο ίδιο, σ. ρκδ΄.

[14] Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 114.

[15] «Η σχέση μεταξύ των συγγραφέων και των συρραφέων είναι δεδομένη τόσο στην αρχαία γραμματεία όσο και στη δημοτική ποίηση»· βλ. Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 122.

[16] Στο ίδιο, σ. 124.

[17] Στο ίδιο, σ. 112.

[18] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ρκε΄.

[19] Αναστασιάδου Α., ό.π., σ. 140.

[20] Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 27.

[21] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ριθ΄.

[22] «εξηκολούθησα το φανταστικόν εκείνο ταξείδιον», «ο τρόπος της φανταστικής εκείνης ιππασίας».

[23] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ριζ΄.

[24] Στο ίδιο, σ. ρκβ΄.

[25] Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Μουλλάς «πίσω από την αφήγηση ενός απλοϊκού Τούρκου στρατιώτη, υπάρχει μια πολυσήμαντη εμπλοκή του ατομικού με το συλλογικό, της ψυχολογίας με την ιδεολογία, της ιστορίας με την αλλοτρίωση», ό.π., σ. ρκζ΄.

[26] Μουλλάς Π., ό.π., σ. ρκς΄.

[27] Στο ίδιο, σ. ρκς΄.

[28] Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., 147.

[29] Βλ. και Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 23: «η φαντασίωση του ρωσικού τοπίου υποκαθιστά την κυριολεκτική μεταφορά της αφήγησης σε τόπο ‘ξένο’, με τον ίδιο τρόπο που η φαντασίωση της ιστορίας υποκαθιστά την καθιερωμένη ιστορική άποψη για τα γεγονότα»·

[30] Beaton R., Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούργου – Μ. Σπανάκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996, σσ. 110-1.

Βιβλιογραφία

Αναστασιάδου Α., κ.ά., Γράμματα ΙΙ: Νεοελληνική Φιλολογία (19ος και 20ος αιώνας), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000. Beaton R., Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούργου – Μ. Σπανάκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996.

Βίττι Μ., Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 1991, σσ. 143-180. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ethografia_ 3.htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

Βίττι Μ., «Ο ρεαλισμός στην ηθογραφία από ειδυλλιακό βαυκάλημα σε κοινωνική καταγγελία», Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 3η εκδ., 1991, σσ. 37-40, 57-65, 68-75, 83-96. Στη δικτυακή σελίδα http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Realismosl/Realismos_15.htm, 25 Ιανουαρίου 2003.

Βουτουρής Π., Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σσ. 259-262. Στη δικτυακή σελίδα http://www. komvos.edu. gr/diaglossiki/LOG_EIDI/ethografia/ethografia_4.htm, 15 Ιανουαρίου 2003.

Μουλλάς Π., «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός», Εισαγωγή στο Βιζυηνός Γ.Μ., Νεοελληνικά Διηγήματα, εκδ. Εστία, Αθήνα 2001.

Πολίτου Μαρμαρινού Ε., «Ηθογραφία», Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 26, Αθήνα 1987.

Χρυσανθόπουλος Μ., Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης, εκδ. Εστία, Αθήνα 1994.

Βραδιά λογοτεχνικών αναγνώσεων

Η Λέσχη Ανάγνωσης Βιβλιοτρόπιο στην τελευταία της συνάντηση πριν από τις καλοκαιρινές διακοπές διοργάνωσε στο χώρο της τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στη Λεμεσό μία βραδιά λογοτεχνικών αναγνώσεων, όπου τα μέλη αλλά και φίλοι της λέσχης επέλεξαν ένα απόσπασμα από κάποιο αγαπημένο τους βιβλίο και το μοιράστηκαν με τους υπόλοιπους, επεξηγώντας παράλληλα και την επιλογή τους.  Διαβάστηκαν ανάμεσα σε άλλα αποσπάσματα από το 1984 του Τζωρτζ Όργουελ, το Κουτσό του Χούλιο Κορτάσαρ, ένα διήγημα από τη συλλογή Μεταποίηση του Δημοσθένη Παπαμάρκου, αλλά και μία σκηνή από το θεατρικό του Χάρολντ Πίντερ Η προδοσία.

Καλό καλοκαίρι και ραντεβού το Σεπτέμβρη με το βιβλίο του Λεονάρδο Παδούρα " Οι αιρετικόι"

Κωδικός πρόσβασης: Λάσλο Κρασναχορκάι

Του Γιώργου-Ίκαρου Μπαμπασάκη

Έτσι πάει ο κόσμος, so it goes, έλεγε ξανά και ξανά ο Billy Pilgrim σ᾽ εκείνο το μυθιστόρημα του μακελειού και της παραφροσύνης.

Κάτι σπάει μέσα μου, λέει, ψελλίζει, ουρλιάζει, διαλαλεί ο ταπεινός αρχειοφύλακας Γκιόργκι Κόριμ, που έχει φορτωθεί, από μόνος του, το συντριπτικό καθήκον να αντιληφθεί τι σημαίνει αυτό το so it goes, πού πηγαίνει, αν όντως συνειδητά πηγαίνει κάπου η ανθρωπότητα, ο κόσμος, τι σημαίνει ομορφιά, αν σημαίνει πράγματι κάτι, και τι ασχήμια, ποιοι κινούν τα νήματα στην καθημερινή μας ζωή και ποιοι γράφουν ιστορία, ακόμα και τι μπορεί σήμερα να σημαίνει Ιστορία, ύστερα από τόσους και τόσους κατακερματισμούς του Νοήματος, ύστερα από τόσους και τόσους κατατεμαχισμούς της Σημασίας. Αναρωτιέται ο ταπεινός μας αρχειοφύλακας Γκιόργκι Κόριμ, αυτός ο πιο αυθεντικός απόγονος του πρίγκιπα Λέοντος Μίσκιν, πώς άραγε ηχεί ο βρόντος και πώς ο λυγμός για τους οποίους μιλούσε/προειδοποιούσε/αποφαινόταν ο T. S. Eliot: This is the way the world ends/ This is the way the world ends/ This is the way the world ends/ Not with a bang but a whimper.

Βαρύ καθήκον, ασήκωτο, αλλά και για γέλια, καθότι κάθε τι το ακατόρθωτο σε κάνει να θες με τα γέλια ν᾽ ανακουφιστείς από το ζόρι και το άχθος το πολύ, το ασήκωτο. Και ο Κόριμ γελάει και μας καλεί να γελάσουμε κι εμείς, και μέσα από τα γέλια να εξοικειωθούμε με την ανείπωτη και μαύρη/πίσσα/κατράμι τραγικότητά μας. Τα μπλουζ της χαρμολύπης, έλεγε ο άλλος. Τα μπλουζ πριν απ᾽ το τέλος του κόσμου, αυτά μας τραγουδάει με τη βραχνάδα στο βλέμμα και τις ρυτίδες στην ψυχή, ο μέγας Ούγγρος postbeatnik μεταφιλόσοφος László Krasznahorkai/Λάσλο Κρασναχορκάι (Gyula, Ουγγαρία, 1954) στο μεταμυθιστόρημα/μεγαμυθιστόρημα Πόλεμος και πόλεμος, που μετέφρασε αριστοτεχνικά (επιμένω στο αριστοτεχνικά, καθότι πρόκειται ουσιαστικά για ένα μεταφιλοσοφικό μεταποίημα) η λίαν πεπειραμένη και πεπαιδευμένη Ιωάννα Αβραμίδου, και εξέδωσε με περισσή κομψότητα ο Νίκος Γκιώνης του οίκου Πόλις.

Θύρα Εξόδου, ουδεμία

Το στόρυ, η πλοκή, είναι πρόσχημα, είναι ο καμβάς, ο κιλλίβαντας που φέρει το βαρύ πυροβόλο της οντολογίας αυτού του δαιμόνιου δουλευτή των λέξεων, του Λάσλο Κρασναχορκάι: ένας αρχειοφύλακας βρίσκει ένα χειρόγραφο που μιλάει με τρόπο μαγικό για το τι το ον και τι ο κόσμος. Δέκα κλεισίματα ματιού στον Ουμπέρτο Έκο κι άλλα δέκα στον Χόρχε Λούις Μπόρχες. Και μετά, βία και ακατανοησία και ασθματικές φράσεις και έλικες λόγου και σπείρες σπαραγμών. Απανωτά νεύματα αναγνώρισης και ευγνωμοσύνης στον Τζακ Κέρουακ και στον Άλλεν Γκίνσμπεργκ, στον Σάμιουελ Μπέκετ και στον Τόμας Μπέρνχαρντ — μάλιστα, ο Λάσλο έγραψε το μυθιστόρημά του στην κουζίνα του μπητνίκου Γκίνσμπεργκ (υπέροχη συνήθεια των happy few μιας αλλοτινής εποχής: να γράφουν σε κουζίνες!). Βέβαια, η φαντασία του Λάσλο είναι πλούσια, οργιώδης. Αλλά δεν είναι παρά μόνον η βάση, είπαμε: ο κιλλίβαντας.


Τέσσερις αλλόκοτοι τύποι με αλλόκοτα ονόματα (Κάσερ, Φάλκε, Μπενγκάτζα, Τοότ), καλοί κι ευπροσήγοροι, ξεβρασμένοι στην αυγή της Ιστορίας, σ᾽ έναν μυχό της Κρήτης, κι ένας αλλόκοτος τύπος, με επίσης αλλόκοτο όνομα (Μάστεμαν), διασχίζουν μαζί τους αιώνες, σαν τον Συδρολίνο, τον ήρωα στα Γαλάζια Άνθη του Raymond Queneau (μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου), και μας παρουσιάζουν, σαν σε καλειδοσκόπιο, τι μπόρεσε να επινοήσει ο άνθρωπος για να ζήσει, να ξεγελάσει τους φόβους του, να εκθειάσει το Υψηλό, να εξουσιάσει και να συνθλίψει, να τρελάνει και να λυτρώσει. Περιπέτεια και περιπέτεια, με το συμπέρασμα να είναι αδυσώπητο: Πόλεμος και πόλεμος: «…δεν είχαν πια Θύρα Εξόδου, δεν υπήρχε παρά πόλεμος και πόλεμος, παντού, ακόμα και μέσα του, και τώρα που έφτασε στο τέλος […] το κεφάλι του ήταν άδειο, τον πονούσε, ήταν πολύ βαρύ, θα ξεκολλούσε από τον λαιμό του, πονούσε…» (σ. 272). Και: «Άνοιξε το αρχείο, έγραψε τον τίτλο του κειμένου, Πόλεμος και Πόλεμος, τίτλος με τον οποίο αποθήκευσε το αρχείο, στη συνέχεια το έσωσε, επαλήθευσε πώς είχε αποθηκευτεί καλά…» (σ. 285). Και: «… όταν είχε ανοίξει τον υπολογιστή του και είχε δακτυλογραφήσει τον τίτλο Πόλεμος και Πόλεμος στο Alta Vista» (σ. 334).


Σαν άλλος, μετανεωτερικός «Πιερ Μενάρ», ο Γκιόργκι Κόριμ δεν ξαναγράφει τον περιλάλητο Δον Κιχώτη του Θερβάντες, το βιβλίο που εγκαινιάζει το σύγχρονο μυθιστόρημα, αλλά το άνευ τίτλου έγγραφο IV.3/10/1941-42 κάποιου μέλους κάποιας οικογενείας Βλάσιχ, έγγραφο που ανακάλυψε μες στη μουντή πλήξη της αρχειοθέτησης. Και ανακαλύπτει, ξαναγράφοντας, ίσως απλώς αντιγράφοντας, ενδεχομένως και φαντασιωνόμενος τα πάντα μέσα σε ένα πυρετικό παραλήρημα, ότι δεν έχουμε άλλο καταφύγιο εξόν από την Τέχνη, την Ποίηση, την Ευγένεια, την Ευαισθησία, δεν έχουμε άλλη διαφυγή πέρα από τη δημιουργικότητα, δεν έχουμε σωσμό αν χάσουμε την αίσθηση του χρόνου, αν χαθούμε σε ένα λοβοτομημένο αχανές παρόν.

Διάκονος της Διαλεκτικής

Η διαλεκτική του χρόνου, η αγωνία να υπάρξει το παρελθόν για να μπορεί να υπάρχει το παρόν, και να μπορούμε να υπάρχουμε στο παρόν, καθώς και να μπορέσει να υπάρξει το μέλλον, και να μπορέσουμε να υπάρξουμε στο μέλλον. Να τι μας λέει ο Λάσλο μέσα από την επίτηδες ακατάσχετη φλυαρία του Κόριμ. Ο άνθρωπος είναι προϊόν του χρόνου, αφέντης και δεσμώτης του χρόνου, ένας Ναυτίλος στον ωκεανό της αιωνιότητας. Σήματα και σημάδια, τα έργα τέχνης, η πυραμίδα, ο καθεδρικός ναός, και τώρα ένα συμβολικά ταπεινό ιγκλού του Mario Merz/Μάριο Μερτς (1925-2003), μια φωλιά για τα στοιχειώδη, ένας θολός θόλος θάλπους, το απόλυτο καταφύγιο (βλ. κεντρική εικόνα), εκεί που τελειώνουν τα πάντα για να ξαναρχίσουν.

Διάκονος της διαλεκτικής, ο Λάσλο Κρασναχορκάι, γίνεται ο κρυφός συνομιλητής του Guy Debord (1931-1994) στο πεδίο της λογοτεχνίας — όπως άλλωστε και οι Thomas Pynchon και Roberto Bolaño. Συνομιλεί, και οφείλω να υποσχεθώ την εκπόνηση εκτενούς κειμένου με αυτό το θέμα, ιδίως με το έργο Commentaires sur la société du spectacle (εκδ. Gérard Lebovici, 1988).

Διάκονος της διαλεκτικής, ο Λάσλο συνομιλεί με τους φίλους του, τον σκηνοθέτη Béla Tarr/Μπέλα Ταρρ (Πετς, 1955) και τον μουσικό Mihály Víg/ Μιχάλι Βιγκ (Βουδαπέστη, 1957), που τους βάζει να κάνουν περάσματα cameo από το έργο του, όπως κι εκείνοι βάζουν αυτόν να περνάει από το δικό τους. Ο Βιγκ με το συγκρότημα Balaton παίζουν μουσική στις σελίδες 43 έως 47, ενώ η μορφή του Ταρρ απλώνει τη μεγάλη της σκιά στη μορφολογική επεξεργασία και δομή του Πόλεμος και πόλεμος: οχτώ κεφάλαια/σεκάνς αποτελούμενα από παραγράφους/μονοπλάνα, 40 στο πρώτο κεφάλαιο, 28 στο δεύτερο, 21 στο τρίτο, 13 στο τέταρτο, 13 στο πέμπτο, 29 στο έκτο, 15 στο έβδομο, 8 στο όγδοο.



ΥΓ1. Η μεταφράση της Αβραμίδου είναι επίτευγμα. Ο Λάσλο, επηρεασμένος τόσο από τον Thomas Bernhard όσο και από τον Allen Ginsberg, φτιάχνει/κατασκευάζει πελώριες παραγράφους που (πρέπει να) διαβάζονταια αβίαστα, με μιαν ανάσα. Κάθε του παράγραφος/μονοπλάνο είναι ποίηση, ρέουσα και ζείδωρη, και έτσι διαβάζεται, σαν βραχνός ψαλμός. Επίσης, το Πόλεμος και πόλεμος είναι κατακλυσμένο από πραγματολογικά που αποτελούν τους αρμούς του οικοδομήματος. Η Αβραμίδου δεν λαθεύει πουθενά, ούτε στην απόδοση της ροής ούτε στα πραγματολογικά.

ΥΓ2. Οφείλουμε πολλά στον Βασίλη Κωνσταντόπουλο, ακάματο τελάλη του συγκλονιστικού διδύμου Ταρρ και Λάσλο.

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ-ΙΚΑΡΟΣ ΜΠΑΜΠΑΣΑΚΗΣ είναι συγγραφέας και μεταφραστής.

Πηγή: http://www.bookpress.gr/

"Από το Ρόδο στο Μηδέν" - Εμπειρίες Μετάφρασης του Ουμπέρτο Έκο

Δύο μήνες μετά την εκδήλωση "Συγγραφέων το ανάγνωσμα"  και με αφορμή την κυκλοφορία του καινούριου βιβλίου του Ουμπέρτο Έκο "Φύλλο Μηδέν" ο ΜΚΟ Βιβλιοτρόπιο σε συνεργασία με το Κέντρο Λόγου και Τεχνών Τεχνοδρόμιο και τις εκδόσεις Ψυχογιός προσκάλεσε στην Κύπρο τη μεταφράστρια των βιβλίων του Ουμπέρτο Έκο στα ελληνικά Έφη Καλλιφατίδη. Η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε στις 5 Μαίου στο Μουσείο "Το Πλουμιστό Ψωμί" στη Λεμεσό

Συγγραφέων το ανάγνωσμα - 13 Μαρτίου 2015 στις 7.00 μ.μ. στο Κέντρο Λόγου και Τεχνών Τεχνοδρόμιο

Μετά τη "Γραφή... μικρού μήκους" και τη "Γραφή μεγάλων.. αποστάσεων" τις δύο προηγούμενες χρονιές, φέτος φιλοξενούμε τρεις Κύπριους λογοτέχνες σε μία σύζήτηση γύρω από τη σχέση του συγγραφέα με το βιβλίο και την ανάγνωση Διαβάζουν οι συγγραφείς, πρέπει να διαβάζουν, τί διαβάζουν και πώς; Μπορούν να απολαύσουν ένα βιβλίο ως απλοί αναγνώστες; 
Εισαγωγική παρέμβαση και συντονισμός από τον Επίκουρο Καθηγητή του Πανεπιστημίου Κύπρου στο Τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών Μαρίνο Πουργούρη.

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο Φεβρουαρίου 2015

Κρίνω ως κριτικός δεν σημαίνει ότι εξιστορώ την υπόθεση, αναλύω την αφηγηματικότητα ή την ποιητικότητα του έργου, εξηγώ τα κρυμμένα νοήματα… Κρίνω σημαίνει ότι διεξάγω διάλογο με το κείμενο, προκειμένου να φανεί η συμβολή του στην αλλαγή νοοτροπίας, στη διεύρυνση των οριζόντων μας, στην επιβεβαίωση ή αναθεώρηση των υπαρχουσών αξιών". Στο Βιβλιοτρόπιο Φεβρουαρίου. Καλή Ανάγνωση… 

Στον πιο κάτω σύνδεσμο

http://issuu.com/pantelismaki/docs/____________________________________26b00b601cbf06/0

"Το μηδέν και το άπειρο" του Κάισλερ σε νέα μετάφραση

Της Λαμπρινής Κουζέλη

O σύντροφος Ρουμπάσοφ, μέλος της ιστορικής ηγεσίας του Κόμματος και πρώην λαϊκός επίτροπος, καταλήγει μια νύχτα στη φυλακή. Πολιτικός κρατούμενος με την κατηγορία της προδοσίας, πιθανότερη μοίρα του είναι η εκτέλεση ή, στη γλώσσα του Κόμματος, η «εκκαθάριση». Περιμένοντας στο κελί του την εξέλιξη της υπόθεσής του, μεταξύ ανακρίσεων και εκβιασμών για απόσπαση ομολογίας, μεταξύ της ανάγκης για τσιγάρο και ενός επίμονου πονόδοντου, μεταξύ εφιαλτικών ονείρων και ενοχικών αναστοχασμών, ανατρέχει στη διαδρομή του στο Κόμμα, θυμάται τα στελέχη αλλά και τα απλά μέλη που συνάντησε, φιλοσοφεί για την ιδεολογία της Επανάστασης και τις πρακτικές του Κόμματος και προσπαθεί να προσδιορίσει τη δική του ευθύνη απέναντι στην ανθρωπότητα και στην Ιστορία.

Γραμμένο στη Γαλλία στα 1938-1940, το μυθιστόρημα του ούγγρου συγγραφέα Αρθουρ Καίσλερ (1905-1983) αποτελεί κλασικό έργο της πολιτικής λογοτεχνίας και του ιδεολογικού μυθιστορήματος. Στον απόηχο των περιβόητων Δικών της Μόσχας (1936-1938) καταγγέλλει τις ολοκληρωτικές πρακτικές του σταλινικού καθεστώτος. Δεν αναφέρεται η Σοβιετική Ενωση, δεν κατονομάζεται ο Στάλιν, δεν αποσαφηνίζεται το Κόμμα αλλά οι παραπομπές είναι προφανείς.

Γιος εβραίου ιδιοκτήτη μικρής σαπωνοποιίας, ο Καίσλερ γεννήθηκε στη Βουδαπέστη, σπούδασε στη Βιέννη, ασπάστηκε τον σιωνισμό, έζησε για κάποιο διάστημα στην Παλαιστίνη εργαζόμενος ως ανταποκριτής γερμανικών εφημερίδων και το 1931 εντάχθηκε στο Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Το 1932 επισκέφθηκε το Τουρκμενιστάν καταγράφοντας τις συνθήκες ζωής στην Κεντρική Ασία και το 1936 και το 1937 ταξίδεψε στην Ισπανία για λογαριασμό της Κομιντέρν. Συνελήφθη από το καθεστώς του Φράνκο, φυλακίστηκε και γλίτωσε την εκτέλεση την τελευταία στιγμή.

Μετά την απελευθέρωσή του, στη Γαλλία πλέον, αρχίζει να γράφει, στα γερμανικά, το μυθιστόρημα Sonnenfinsternis, στο οποίο η απογοήτευσή του από το Κομμουνιστικό Κόμμα και οι εμπειρίες του από τις φυλακές του Φράνκο μεταπλάθονται σε μια αφήγηση που ασκεί κριτική στην πολιτική του Στάλιν και της Κομμουνιστικής Διεθνούς. Είχαν μεσολαβήσει οι εκτελέσεις χιλιάδων παλαιών μπολσεβίκων μετά τις προσχηματικές δίκες της Μόσχας και η υπογραφή από τον Χίτλερ και τον Στάλιν του γερμανοσοβιετικού συμφώνου Ρίμπεντροπ - Μολότοφ που διαμέλιζε την Πολωνία μεταξύ των δύο δυνάμεων και καθήλωνε την ΕΣΣΔ σε εγκληματική ουδετερότητα ενώ ο Β' Παγκόσμιος πόλεμος μαινόταν στην Ευρώπη. Ο Καίσλερ, που είχε εγκαταλείψει το Κομμουνιστικό Κόμμα το 1938, είναι απαυδισμένος από όλα αυτά.

Το μυθιστόρημα, που αποτυπώνει αυτή τη ματαίωση, μεταφράζει στα αγγλικά η σύντροφός του γλύπτρια Δάφνη Χάρντι. Τον Μάιο του 1940, λίγο πριν από τη γερμανική εισβολή στο Παρίσι, η Χάρντι αναχωρεί για τη Βρετανία παίρνοντας μαζί της τα χειρόγραφα. Ακολουθούν μια εσφαλμένη πληροφόρηση ότι το πλοίο που τη μετέφερε βυθίστηκε και μαζί της χάθηκαν τα χειρόγραφα και μια θρυλούμενη απόπειρα αυτοκτονίας του Καίσλερ. Αργότερα, σώος και ο ίδιος στη Βρετανία, βλέπει την πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος, στα τέλη του 1940, με τον τίτλο Darkness at Noon (Σκοτάδι στο μεσημέρι).

Το βιβλίο γνωρίζει γρήγορα μεγάλη επιτυχία. Το 1945 μεταφράζεται στα γαλλικά με τον τίτλο Le zéro et l'infini (Το μηδέν και το άπειρο), τίτλο με τον οποίο καθιερώθηκε το έργο και στα ελληνικά, με την πρώτη μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά στις εκδόσεις Γαλαξίας το 1960. Παρά τη μεγάλη κυκλοφοριακή επιτυχία του, η κριτική το αντιμετωπίζει μουδιασμένη, ειδικά για την αριστερή κριτική αποτελεί ταμπού - αν δεν της προκαλεί δυσφορία. Ο Καίσλερ θεωρείται υπόλογος για αντισοβιετική προπαγάνδα, ένας από τους εχθρούς του σοσιαλισμού, που τον πολεμά ύπουλα αντικαθιστώντας εκ των ένδον τους ταξικά αναγνωρίσιμους αντιπάλους του. «Οταν νεότεροι διαβάζαμε το Μηδέν και το άπειρο του Καίσλερ, ανίδεοι για όσα συνέβαιναν κάτω από τη μύτη μας και υπερβέβαιοι ότι τα πάντα ήταν σατανικές επινοήσεις του καπιταλισμού προκειμένου να ανακόψει την ουμανιστική πορεία του σοσιαλισμού στο μέλλον, που το φανταζόμαστε γεμάτο ευδία και ευτυχία, δυσανασχετούσαμε εναντίον του συγγραφέα» θα παραδεχθεί χρόνια αργότερα ο Τάσος Βουρνάς σε κριτική του στην Αυγή («Ρομαντικέ μου Αρθουρ Καίσλερ!», 17.4.1988).

Από τον 20ό στον 21ο αιώνα
Ιστορικά, το μυθιστόρημα του Καίσλερ αφενός επιβεβαίωνε την αστική δυτική διανόηση και αφετέρου συνετέλεσε, μαζί με την αλληγορική Φάρμα των ζώων (1945) του Τζορτζ Οργουελ, στη μεταστροφή της προοδευτικής ευρωπαϊκής διανόησης απέναντι στον κομμουνισμό, δείχνοντας το σκοτεινό του πρόσωπο δύο δεκαετίες πριν από τις αποκαλύψεις του Αλεξάντρ Σολζενίτσιν για τη ζωή στα ρωσικά γκουλάγκ.

Μετά την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού το μυθιστόρημα του Καίσλερ άρχισε να απομακρύνεται ταχύτατα από τις καθημερινές εμπειρίες που επηρεάζουν το αναγνωστικό γούστο. Η διεθνής κρίση όμως, κρίση εξίσου οικονομική όσο και πολιτική και αξιών, το φέρνει ξανά στο επίκεντρο της επικαιρότητας.

Θαυμάσιο δείγμα της λεγόμενης «λογοτεχνίας της φυλακής», το κείμενο χρησιμοποιεί τη σύμβαση του εγκλεισμού για να αναδιπλώσει, με τη μορφή στοχαστικών μονολόγων, διαλογικών αντιπαραθέσεων και ημερολογιακών εγγραφών, ιδεολογικούς, φιλοσοφικούς και ηθικούς προβληματισμούς για το σωστό, το αναγκαίο, το δίκαιο και το ηθικό στην πολιτική, προβληματισμούς διαχρονικούς, που ξεπερνούν τα προαναφερθέντα ιστορικά συμφραζόμενα.

Ενας γερασμένος Ρουμπάσοφ παρατηρεί ότι το σφριγηλό σώμα του Κόμματος είναι γεμάτο πληγές, αποστεώνεται. Υπέρτατη αξία στο Κόμμα είναι η αξιωματική πίστη ότι η συλλογιστική των ηγετών του είναι η σωστή, όμως ο Ρουμπάσοφ δεν πιστεύει πια στο αλάθητό του, δεν πιστεύει στην ανωτερότητα της «αναγκαιότητας της λογικής» απέναντι στην περιφρονούμενη μικροαστική ηθική. Αρχίζει να έχει ενοχές για την προπαγάνδα και τα ψέματα, τον κυνισμό και τον εκφοβισμό, την ωμότητα και την κρατική βία, για τις μεθόδους που χρησιμοποίησε ακολουθώντας τους κανόνες της λογικής, για τους φίλους που εγκατέλειψε χάριν της λογικά αναγκαίας πορείας προς τη μελλοντική Γη της Επαγγελίας. Δεν τη βλέπει πουθενά. Ο Ρουμπάσοφ, «όπου κι αν έστρεφε το βλέμμα του, το μόνο που έβλεπε ήταν η έρημος και το σκοτάδι της νύχτας».

Μόνος πλέον, ένα Εγώ που δεν μπορεί να υπάρξει ατιμώρητα ξέχωρα από το Εμείς του κράτους και του Κόμματος, ακούει τη θεωρία της παλιάς ιντελιγκέντσιας να βγαίνει απάνθρωπη από τα χείλη του Γκλέτκιν, του νεαρού ανακριτή του. Τον χαρακτηρίζει «νεαντερτάλειο», είναι όμως δημιούργημα της δικής του γενιάς. Στο διάστημα που μεσολάβησε από τη μια γενιά στην άλλη, το Κόμμα, αλαζονικό, έχασε την επαφή με τη λαϊκή βάση του, με το αρχικό όραμα, με τον άνθρωπο. Η διαφορά είναι, όπως λέει ένας κουρασμένος Ρουμπάσοφ στον παλαιό συναγωνιστή και νυν ανακριτή του Ιβανόφ, ότι «τότε γράφαμε Ιστορία, τώρα εσείς απλώς κάνετε πολιτική».



Η πρόσληψη του Καίσλερ, οι ελληνικές εκδόσεις
Ο Καίσλερ αυτοκτόνησε στο Λονδίνο τον Μάρτιο του 1983, σε ηλικία 78 ετών. Επασχε από τη νόσο του Πάρκινσον και από καρκίνο και δεν ήθελε να υποστεί την απώλεια της σωματικής και πνευματικής αυτάρκειας που συνεπαγόταν η επιδείνωση της υγείας του. Μαζί του αυτοκτόνησε η πολύ νεαρότερη τρίτη σύζυγός του, η οποία, όπως δήλωνε στο σημείωμα που άφησε, δεν άντεχε στη σκέψη της ζωής χωρίς εκείνον. Ως προσωπικότητα ο Καίσλερ παραμένει αμφιλεγόμενος, για τις πολιτικές του μετακινήσεις, για τη σεξιστική και βίαιη συμπεριφορά του απέναντι στις γυναίκες, για το ενδιαφέρον του για τα παραφυσικά φαινόμενα στα τέλη της ζωής του. Από το σύνολο του έργου του, το Μηδέν και το άπειρο ξεχωρίζει αναμφίβολα ως το εισιτήριό του στην πολιτεία των Γραμμάτων και ως το δημοφιλέστερο κείμενό του, με το οποίο πρωτογνώρισε τον συγγραφέα και το ελληνικό κοινό τη δεκαετία του 1960 - αν εξαιρέσουμε τη Μεγάλη σεξουαλική εγκυκλοπαίδεια στην οποία είχε συνεργαστεί ο Καίσλερ και η οποία μεταφράστηκε τη δεκαετία του 1950.

Το Μηδέν και το άπειρο ακολούθησαν στα ελληνικά τα δοκίμια Ο κομισάριος και ο γιόγκι (Γαλαξίας, 1962) και το ρεπορτάζ του ισπανικού εμφυλίου πολέμου Ισπανική διαθήκη (Ωκεανίδα, 1965). Το ενδιαφέρον για τον Καίσλερ στην Ελλάδα βρίσκεται στο ζενίθ του τη δεκαετία του 1970, και ειδικότερα μετά τη Μεταπολίτευση. Κυκλοφορούν τουλάχιστον δέκα τίτλοι του, μεταξύ των οποίων το μυθιστόρημα Τα κωλ-γκερλς (Αγκυρα, 1973), το κοσμολογικό Οι υπνοβάτες (Χατζηνικολή, 1975), τα αυτοβιογραφικά Ο βούρκος της γης (Χατζηνικολή, 1977) και Ενα βέλος στον ουρανό (Χατζηνικολή, 1979) και το φιλοσοφικό-ψυχολογικό Ενα φάντασμα στη μηχανή (Χατζηνικολή, 1977). Την επόμενη δεκαετία κυκλοφορούν τέσσερα βιβλία του και ο αριθμός τους μειώνεται κατά το ήμισυ τις δεκαετίες που ακολούθησαν.

Το Μηδέν και το άπειρο μετέφρασαν επίσης η Αλίκη Βρανά (Αγκυρα, 1974), ο Βασίλης Καζαντζής (Κάκτος, 1975) και ο Βασίλης Τομανάς (Νησίδες, 2003).

Η νέα μετάφραση του Ανδρέα Παππά, αν εξαιρέσουμε σποραδικές αποδόσεις λέξεων (τεχνικές όπως το «μορφότυπος» και το «διάχωρο», λαϊκότροπες όπως το «κούτελο») που ξενίζουν υφολογικά σε μια αφήγηση που είναι γραμμένη για να ρέει απλά, αποδίδει θαυμάσια την αφηγηματική μαεστρία του Καίσλερ και τη ζωντάνια της γλώσσας του, η οποία παρά τα εβδομήντα πέντε χρόνια της δεν έχει χάσει τη φρεσκάδα της.

Πηγή:http://www.tovima.gr/ 

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο αρ. 34 Ιανουάριος 2015

Το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Λόρενς Ντάρελ, η εξαφάνιση χειρόγραφου ποιήματος του Κωστή Παλαμά, μια συνομιλία ανάμεσα στο Τζόναθαν Φράνζεν κα τον Ντάνιελ Κέλμαν αλλά και μια εκ βαθέων συνέντευξη του Μένη Κουμανταρέα είναι μερικά από τα θέματα του Βιβλιοτροπίου για τον πρώτο μήνα του 2015.

Καλή Χρονιά με πολλά και καλά βιβλία.

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο αρ.34 Ιανουάριος 2015

Ζώντας σαν ένας άλλος

Του Αναστάση Βιστωνίτη

«Ο εκπληκτικός πορτογάλος ποιητής Φερνάντο Πεσσόα (1888-1935), ως φανταστική επινόηση, ξεπερνά οποιοδήποτε δημιούργημα του Μπόρχες». Τα παραπάνω λέγονται από τον Χάρολντ Μπλουμ στο βιβλίο του Ο Δυτικός Κανόνας. Δύσκολα θα έβρισκε κανείς παρόμοιο έπαινο για έναν συγγραφέα που όσο ζούσε εξέδωσε μόνο ένα βιβλίο με ποιήματα, το Μήνυμα.
Κατά την προσφιλή θεωρία του Μπλουμ περί προγόνων και απογόνων, ο Πεσσόα, όπως και ο Νερούδα, ανήκει σε αυτούς που διάβασαν βιωματικά, θα λέγαμε, τον γενάρχη της αμερικανικής ποίησης Γουόλτ Γουίτμαν και μας συνδέουν μαζί του. Τα θεωρητικά σχήματα του Μπλουμ παρουσιάζονται βεβαίως πολύ πιο περίπλοκα, όμως αυτή είναι η ουσία της ανάλυσής του, που φυσικά εξυπηρετεί πρωτίστως τις μπλούμειες θεωρίες. Ο Πεσσόα δεν έγραψε μόνο ποιήματα αλλά και εξαίσια πεζογραφήματα, ανάμεσα στα οποία εξέχουσα θέση κατέχει το ογκώδες Βιβλίο της ανησυχίας, που το έγραφε επί 22 χρόνια, από το 1913 ως το 1935, όταν πέθανε από κίρρωση του ήπατος.

Ενας μετα-Ρεμπό

Το Βιβλίο της ανησυχίας, μικρά αποσπάσματα από το οποίο είχε δημοσιεύσει σε περιοδικά όσο ζούσε ο συγγραφέας, είχε σκοπό να το εκδώσει με την υπογραφή Μπερνάρντο Σοάρες. Ηταν ένα από τα ετερώνυμα που χρησιμοποιούσε αυτή η μυστηριώδης μορφή της σύγχρονης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Ο Πεσσόα πεθαίνοντας άφησε πίσω του ένα μπαούλο με ανέκδοτα χειρόγραφα γραμμένα από τους διάφορους ετερώνυμους που είχε δημιουργήσει: τον Αλβαρο ντε Κάμπος, τον Αλμπέρτο Καρέιρο, τον Ρικάρντο Ρέις - και πάει λέγοντας...

Η ετερωνυμία (καμία σχέση με την ψευδωνυμία), παραπέμποντας στα πολλά πρόσωπα του ίδιου ανθρώπου, ήταν σαν να έκανε πράξη την πασίγνωστη φράση του Ρεμπό «(το) εγώ είναι ένας άλλος», μολονότι η απάντηση-παραλλαγή του Πεσσόα με τα λόγια του Μπερνάρντο Σοάρες, όπως το επισημαίνει στον εμπεριστατωμένο πρόλογό της και η μεταφράστρια Μαρία Παπαδήμα, διαφοροποιεί τον Πορτογάλο από τον Γάλλο: «Ζω είναι ένας άλλος». Ο Πεσσόα λοιπόν είναι το γοητευτικό φάντασμα ενός μετα-Ρεμπό που δεν εγκαταλείπει ούτε την πόλη ούτε τη χώρα του.

Αναπόφευκτα, αυτό μας οδηγεί αλλού: στη διαπίστωση ότι η σχέση του Πεσσόα με τη λογοτεχνία της ηπειρωτικής Ευρώπης είναι απείρως σημαντικότερη από την όποια σχέση του με τον Γουίτμαν όπου επικεντρώνει το ενδιαφέρον του ο Χάρολντ Μπλουμ. Εξάλλου, αν σημειώσει κανείς τα ονόματα συγγραφέων, ποιητών και πεζογράφων, από τον Ομηρο και τον Βιργίλιο ως τον Ουγκό, τον Ρουσό και τον Λεοπάρντι που απασχολούν τον Πεσσόα, τη σχέση αυτή εύλογα θα τη θεωρούσε αυτονόητη.

Το κρόνιο αίσθημα

Τι είναι όμως το Βιβλίο της ανησυχίας; Ημερολόγιο του ετερώνυμου Μπερνάρντο Σοάρες ή «μυθιστόρημα» του Πεσσόα γι' αυτόν τον ασήμαντο βοηθό λογιστή που ψάχνει τον κόσμο και τον εαυτό του στη Λισαβόνα των αρχών του 20ού αιώνα; Και πώς να αποφασίσει ο αναγνώστης για το ποια εκδοχή είναι η σωστότερη όταν ο ίδιος ο Πεσσόα χαρακτηρίζει τον Σοάρες όχι ως ετερώνυμο αλλά ως «ημι-ετερώνυμό του;». Ενα είναι βέβαιο, ούτως ή άλλως: ότι κι εδώ έχουμε τον Πεσσόα, τον ποιητή που εν πολλοίς αυτοβιογραφούμενος εκφράζεται σε πρόζα μιλώντας για τα πάντα και σχολιάζοντας τα πάντα: τι λένε άλλοι συγγραφείς, τι βλέπει και πώς το βλέπει, τι είναι το ένα και το άλλο: «Αναζητώ - δεν βρίσκω. Θέλω και δεν μπορώ» γράφει (σελ. 294 του πρώτου τόμου).

Αν αυτό θυμίζει το «Δεν μπορώ να συνεχίσω. Θα συνεχίσω» του Μπέκετ, αναπόφευκτα οδηγούμαστε σε ένα και μοναδικό συμπέρασμα: η αδυναμία και η μάχη εναντίον της με την επίγνωση ότι εξ ορισμού πρόκειται για χαμένη μάχη αποτελούν μείζον χαρακτηριστικό του μοντερνισμού, και αποκορύφωμά του είναι το έργο εν προόδω, όπως συμβαίνει με όλα τα κείμενα του Πεσσόα, του Τζόις, του Μπέκετ και τόσων άλλων. Ολοι τους έγραφαν σε διάφορες παραλλαγές ένα και μοναδικό έργο. Ολοκληρωμένο, ημιτελές, αποσπασματικό - δεν έχει σημασία. Οπως δεν έχει σημασία και το γεγονός ότι ορισμένοι νεότεροι θεωρητικοί δεν δίστασαν να χαρακτηρίσουν τον Πεσσόα καταχρηστικά - για να μην πει κανείς: πρωθύστερα - ως μεταμοντέρνο, ή μεταμοντερνιστή αν προτιμάτε, πράγμα που θυμίζει το σαρκαστικό σχόλιο του Ουμπέρτο Εκο: ότι με λίγη καλή θέληση θα μπορούσαμε και τον Ομηρο να τον χαρακτηρίσουμε μεταμοντέρνο.

Η λέξη «ανησυχία» του τίτλου σηματοδοτεί και το κλίμα που κυριαρχεί από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα. Δεν είναι το φροϋδικό Angst, δεν είναι η ανησυχία για το ενδεχόμενο, αυτό που επικρέμαται και μας απειλεί ή εκείνο που φοβόμαστε ότι θα συμβεί, αλλά το σύνολο της πραγματικότητας που βαραίνει τις μύχιες σκέψεις και τις εκφάνσεις του βίου. Είναι, ακόμη, η δυσθυμία, η μελαγχολία, δηλαδή το κρόνιο αίσθημα το οποίο συναντά κανείς την ίδια εποχή - και σε άλλο επίπεδο - στα δοκίμια του Μπένγιαμιν, όπως με οξύτητα το περιγράφει στο έξοχο δοκίμιό της Under the Sign of Saturn η Σούζαν Σόντακ, που περιέχει πάμπολλα στοιχεία του μποντλερικού spleen, δηλαδή το βάρος μιας αίσθησης τόσο συντριπτικής ώστε η επίδρασή της στον ψυχισμό να είναι τέτοια που να σου δίνει την εντύπωση ότι οι συνέπειές της δεν μπορεί παρά αργά ή γρήγορα να αποβούν μοιραίες.

Ο «οίστρος του θανάτου»

Οι τρεις παρακάτω φράσεις είναι απολύτως μποντλερικές: «Η ιδέα του ταξιδιού μού φέρνει ναυτία. / Εχω δει όλα όσα ποτέ μου δεν είχα δει. / Εχω ήδη δει όλα όσα δεν είδα ακόμα» (σελ. 174 του πρώτου τόμου). Και ξεκινώντας έτσι, ο Πεσσόα αρχίζει στη συνέχεια να μιλάει για το θέμα της πλήξης, επίσης με μποντλερικό τρόπο αλλά ενσωματώνοντας ταυτοχρόνως στοιχεία μιας κατατονικής ομολογίας της αποτυχίας, ομολογίας που εύκολα θα την υιοθετούσαν οι υπαρξιστές, όπως για παράδειγμα όταν γράφει: «Νιώθω για τη ζωή μια αόριστη ναυτία και η κίνησή μου την επιτείνει», ή «Η ζωή για μένα είναι μια υπνηλία που δεν φτάνει στον εγκέφαλο». Εχει κάποιος την εντύπωση ότι αυτά δεν τα λέει ο Μπερνάρντο Σοάρες (Πεσσόα) αλλά ο Ροκαντέν της σαρτρικής Ναυτίας. Ο ίδιος, πολλές σελίδες αργότερα, θα γράψει: «Με πονάει το κεφάλι μου και το Σύμπαν». Κι άλλοτε, μέσα σε μια σκοτεινή έξαρση, θα πει με το πάθος και την απελπισία του δύσθυμου, του επιζώντος, του κατατρεγμένου και του καταραμένου, θα απευθύνει τη σκοτεινή και ταραγμένη του επίκληση στον Λουδοβίκο Β´ της Βαυαρίας: «Δέσποτα Βασιλιά της Αποστασιοποίησης και της Παραίτησης, Αυτοκράτορα του Θανάτου και του Ναυαγίου, όνειρο ζωντανό που περιπλανιέται μεγαλοπρεπές, ανάμεσα στα ερείπια και τους δρόμους του κόσμου». Και λίγο πιο κάτω θα τον δει σε ένα αλλόκοσμο τοπίο θανάτου: «Πηγαίνει ο Βασιλιάς να δειπνήσει με τον Θάνατο, στο αρχαίο παλάτι του, στην όχθη της λίμνης, ανάμεσα στα βουνά, μακριά από τη ζωή, ξένος στον κόσμο». Τα παραπάνω είναι από το «κεφάλαιο» - αν μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει κεφάλαια τα τμήματα αυτού του βιβλίου - Πένθιμο εμβατήριο για τον βασιλιά Λουδοβίκο Β´ της Βαυαρίας, όπου βέβαια δεν πρόκειται για κανέναν Λουδοβίκο καμιάς Βαυαρίας, αλλά για την παράφορη και παραληρηματική σχεδόν έξαρση κάποιου που έχει καταληφθεί από τον κατά τον Εμπειρίκο «οίστρο του θανάτου».

Παραβιάζει κανείς ανοιχτές πόρτες λέγοντας ότι ο Πεσσόα ανήκει στους σημαντικότερους συγγραφείς του 20ού αιώνα που τον ανακαλύψαμε μισόν αιώνα σχεδόν μετά τον θάνατό του (υποψιάζεται όμως ότι ως έναν βαθμό αυτό ήταν και δική του επιθυμία). Τίποτε δεν χάνεται τελικά. Το Βιβλίο της ανησυχίας κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στην Πορτογαλία το 1982. Στο διάστημα των δέκα επόμενων χρόνων εκδόθηκε και στις κυριότερες ευρωπαϊκές γλώσσες. Ηταν καιρός να δει το φως της δημοσιότητας και στη χώρα μας, όπου το έργο του Πεσσόα αρχίζει να αποκτά ένα διόλου ευκαταφρόνητο - και φανατικό - κοινό. Και είναι ευτύχημα που μεταφράστηκε σε ωραία ελληνικά από τη Μαρία Παπαδήμα, η οποία συνοδεύει τη δίτομη έκδοση με έναν καλογραμμένο και κατατοπιστικό πρόλογο.

Πηγή: http://www.tovima.gr/

Βιβλιοτρόπιο Δελτίο 33 Δεκέμβριος 2014

Μια υπουργός πολιτισμού που διαβάζει ελάχιστα, η ιδιάζουσα περίπτωση του Γιόζεφ Ροτ, το νέο ζωτικό φαινόμενο της λογοτεχνίας, καθώς και μία συνέντευξη με τη Ήβη Μελεάγρου είναι μερικά από τα θέματα που περιλαμβάνονται στο 33^ο τεύχος του Βιβλιοτροπίου για τον μήνα Δεκέμβριο.

Καλή ανάγνωση….

Χαρούκι Μουρακάμι: «Το νόημα της ζωής βρίσκεται στις επιλογές»

Ο ιάπωνας συγγραφέας, με αφορμή την έκδοση του νέου του βιβλίου «Ο άχρωμος Τσουκούρου Ταζάκι και τα χρόνια του προσκυνήματός του», μιλάει αποκλειστικά στο «Βήμα»

Ο Χαρούκι Μουρακάμι ανήκει στα μεγαλύτερα ονόματα της παγκόσμιας πεζογραφίας. Παρά το γεγονός ότι το όνομά του συζητείται έντονα κάθε χρόνο για το Νομπέλ Λογοτεχνίας, ούτε εφέτος το πήρε. Αυτό πάντως φαίνεται να ενδιαφέρει περισσότερο τους «τζογαδόρους» της λογοτεχνίας παρά τον ίδιο.

Ο ιάπωνας συγγραφέας, 65 ετών σήμερα, δεν εξαργυρώνει την επιτυχία κυνηγώντας τη δημοσιότητα και δίνει ελάχιστες συνεντεύξεις. Δέχθηκε όμως, με αφορμή την έκδοση του νέου του μυθιστορήματος, να μιλήσει αποκλειστικά στο «Βήμα της Κυριακής» και μέσω της εφημερίδας να απευθυνθεί στους έλληνες αναγνώστες του - υπάρχουν θαυμαστές του στη χώρα μας που φτιάχνουν ακόμη και λίστες (κλασικής, τζαζ και ροκ κατά κύριο λόγο) μουσικής βασισμένες στα βιβλία του.

Το ογκωδέστατο «1Q84», επί παραδείγματι, το λογοτεχνικό magnum opus του ιδίου που προηγήθηκε, αρχίζει με τη «Συμφωνιέτα» του Λέος Γιάνατσεκ, ενώ στο δέκατο τρίτο μυθιστόρημά του που μόλις κυκλοφόρησε στην ελληνική γλώσσα από τις εκδόσεις Ψυχογιός, μια παράξενη, εγκιβωτισμένη ιστορία «μεταβίβασης» του θανάτου συνοδεύεται, τρόπον τινά, από την ήρεμη και λυπητερή μελωδία του κομματιού «Le mal du pays» (περιέχεται στη συλλογή «Années de pèlerinage» με σουίτες για πιάνο) του Φραντς Λιστ. Ετσι εξηγείται ο τίτλος του βιβλίου «Ο άχρωμος Τσουκούρου Ταζάκι και τα χρόνια του προσκυνήματός του» (2013) που μετέφρασε η Μαρία Αργυράκη από την ιαπωνική γλώσσα, μια ιστορία για τη δύσκολη πορεία του ανθρώπου προς την ωριμότητα η οποία δεν ταυτίζεται απαραιτήτως με την κυριολεκτική ενηλικίωση ενός ατόμου.

Βέβαια, «όταν γράφω μυθιστορήματα παίρνω βοήθεια από διάφορες πλευρές. Από τη μουσική, από τις γάτες, από τα πηγάδια, το ψυγείο, τη Νέα Σελήνη. Γιατί δεν μπορώ να τα γράψω βασισμένος μόνο στις δικές μου δυνάμεις» εξήγησε ο Χαρούκι Μουρακάμι. Το νέο του λογοτεχνικό εγχείρημα είναι διαφορετικό από το προηγούμενο, σαφώς πιο συμπυκνωμένο, αλλά ο ίδιος δεν έχει την αίσθηση ότι συντελείται κάποια «στροφή» στο έργο του.  «Ως τώρα γράφω όπως νιώθω τη δεδομένη στιγμή, μυθιστορήματα διαφορετικού μεγέθους και είδους».

«Υπάρχουν μέσα μου διάφορες ιστορίες που θέλουν να γραφούν και το μόνο που κάνω είναι να τις βγάζω στην επιφάνεια και να τους δίνω τη γραπτή μορφή τους. Ποτέ μου δεν έχω σκεφτεί να αφηγηθώ ιστορίες κάποιου συγκεκριμένου είδους. Τα πάντα ακολουθούν μια φυσική διαδικασία. Απλώς βάζω στο χαρτί αυτούσιο αυτό που βγαίνει από μέσα μου. Την επόμενη φορά, πιστεύω, θα γράψω κάτι που θα έχει εντελώς διαφορετική μορφή. Είναι πολύ πιθανόν» ανέφερε ο ιάπωνας συγγραφέας που απ' ό,τι φαίνεται δεν πονοκεφαλιάζει με τις κατηγοριοποιήσεις του έργου του.

Τον ρωτήσαμε πώς αντιλαμβάνεται ο ίδιος τις έννοιες του «μεταμοντερνισμού» αλλά και του «μαγικού ρεαλισμού» που επιστρατεύονται συχνά προκειμένου να καταταχθούν και να ερμηνευτούν τα βιβλία του στα οποία κυριαρχούν οι παράλληλες πραγματικότητες, τα πολλά επίπεδα της μνήμης και της φαντασίας αλλά και τα δαιδαλώδη ανθρώπινα όνειρα. «Για να είμαι απολύτως ειλικρινής μαζί σας, δεν αντιλαμβάνομαι τις έννοιες "μαγικός ρεαλισμός" και "μεταμοντερνισμός". Εγώ απλώς γράφω τις ιστορίες που υπάρχουν βαθιά μέσα μου. Αν θέλετε να τους βάλουμε οπωσδήποτε έναν -ισμό, τότε νομίζω μόνο το "Μουρακαμισμός" ταιριάζει αφού πρόκειται για κάτι εξ ολοκλήρου δικό μου. Εγώ προσωπικά πάντως ονομάζω το στυλ των μυθιστορημάτων μου sushi-noir» υπογράμμισε με μια περιπαικτική διάθεση ο Χαρούκι Μουρακάμι.

Κρατήστε το αυτό στο πίσω μέρος του μυαλού σας. Ο ήρωάς του, ο Τσουκούρου Ταζάκι - του οποίου το αμφίσημο όνομα, το ιδεόγραμμα στα ιαπωνικά δηλαδή, επελέγη από τον πατέρα του να σημαίνει «φτιάχνω, κατασκευάζω» και ο οποίος λατρεύει τους σιδηροδρομικούς σταθμούς - ήταν «μέτριος σε όλα, ή μάλλον λίγο άχρωμος». Αντιθέτως οι φίλοι του - δύο αγόρια, ο Ακα και ο Αο, και δύο κορίτσια, η Σίρο και η Κούρο - προερχόμενοι από οικογένειες της ανώτερης μεσοαστικής τάξης της Ναγκόγια, είχαν τυχαία ένα μικρό κοινό σημείο μεταξύ τους: ένα ιδεόγραμμα που υποδήλωνε κάποιο χρώμα: κόκκινο, γαλάζιο, άσπρο και μαύρο αντιστοίχως.

Η παρέα ήταν ενωμένη και αγαπημένη. Στη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών, στο δεύτερο έτος του ήρωα στο Πανεπιστήμιο του Τόκιο, η ζωή του Τσουκούρου Ταζάκι αλλάζει άρδην. Η παρέα αποφασίζει τον «διωγμό» του, χωρίς καλά-καλά να του εξηγήσει την αιτία, και ο ίδιος μέσα σε έξι μήνες φθάνει κυριολεκτικά στα πρόθυρα του θανάτου! Το εξωφρενικό είναι ότι ούτε ο ίδιος ενδιαφέρθηκε να μάθει ποτέ την αιτία - ώσπου σε ηλικία 36 ετών τον παρακολουθούμε αποφασισμένο, σπρωγμένο από τη μεγαλύτερή του Σάρα με την οποία διατηρεί σχέση, να διαλευκάνει το μυστήριο για να προχωρήσει στη ζωή του.

Ο Χαρούκι Μουρακάμι στήνει μια καφκικής έμπνευσης ιστορία, κάτι που δεν το κάνει, βέβαια, για πρώτη φορά. Ο συγγραφέας φαίνεται να παίρνει την πλοκή ενός αστυνομικού μυθιστορήματος και από «εξωτερική» που είναι στις συμβατικές περιπτώσεις, να τη μετατρέπει σε «εσωτερική» ας πούμε, μοιάζει δηλαδή ο «δολοφόνος» εν προκειμένω, να μην είναι άλλος από τον ίδιο τον εαυτό του ήρωα!

«Ο Τσουκούρου Ταζάκι δεν ήθελε να μάθει τον λόγο της "απόρριψής" του ίσως επειδή φοβόταν να τον αντιμετωπίσει. Η Σάρα όμως τον προέτρεψε να το κάνει. Οπως καταλαβαίνετε, αυτό για τον Τσουκούρου ήταν μια μύηση στην ωριμότητα. Επιπλέον, για να βρει τον λόγο της απόρριψής του έπρεπε να περάσει μέσα από τον περίπλοκο και σκοτεινό λαβύρινθο της ψυχής του. Η επίσκεψή του στη Φινλανδία για να συναντήσει την Κούρο, αποτελεί ένα είδος "λίμπο" (σ.σ.: μεταιχμιακή κατοικία των αβάφτιστων ψυχών στον κάτω κόσμο σύμφωνα με τη μεσαιωνική αντίληψη της Καθολικής Εκκλησίας) χωρίς βέβαια να προσάπτω τέτοιο χαρακτηρισμό στην πραγματική Φινλανδία» αστειεύτηκε ο συγγραφέας. «Ο Τσουκούρου αυτονομείται ως άτομο μόνο αφού επιστρέψει από αυτό το ταξίδι. Οσον αφορά τις ιστορίες μυστηρίου, δεν χρησιμοποιώ συνειδητά τη μέθοδό τους, τώρα όμως που μου το επισημαίνετε το θεωρώ πολύ πιθανό! Ισως να οφείλεται στο γεγονός ότι έχω διαβάσει με μεγάλο ενδιαφέρον αρκετές ιστορίες μυστηρίου και επιστημονικής φαντασίας» απάντησε ο Χαρούκι Μουρακάμι.

Ο Χάιντα, ένας μικρότερος συμφοιτητής του Τσουκούρου Ταζάκι που επίσης εξαφανίζεται απροειδοποίητα στο μυθιστόρημα, του λέει κάποια στιγμή ότι τον «συλλογισμό τον προξενεί ο πόνος, όχι η ηλικία». Φαίνεται, είπαμε στον συγγραφέα, ότι αυτό που αποκαλούμε γνώση ή και σοφία εν πάση περιπτώσει, δεν σχετίζεται με την ευτυχία σε αυτή την ιστορία. Αραγε ισχύει εν γένει αυτό; Τον απασχολεί καθόλου; «Στα μυθιστορήματά μου στην ουσία δεν με αφορά η ανθρώπινη ευτυχία ή δυστυχία. Το πραγματικό νόημα της ζωής βρίσκεται στις επιλογές, πιστεύω. Οπότε δίνω μεγάλη έμφαση στη φύση της επιλογής. Οχι στο αποτέλεσμα. Οι επιλογές μας τις περισσότερες φορές γίνονται μέσα σε μια ανεμοθύελλα συγκυριών, στο σκοτάδι του παραλόγου. Παρ' όλα αυτά - φαντάζομαι θα συμφωνήσουμε πάνω σε αυτό - καλούμαστε υποχρεωτικά να αναλάβουμε την ευθύνη των επιλογών μας. Γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο και εγώ δεν ενδιαφέρομαι να μάθω το αποτέλεσμα αλλά μάλλον το είδος της επιλογής. Πολλές φορές οι επιλογές μας δεν συμπίπτουν με τις πραγματικές προθέσεις μας εξαιτίας κάποιας εξάρτησης ή κάποιων συναισθημάτων μας» είπε ο Χαρούκι Μουρακάμι, ο πλέον «δυτικός» ιάπωνας συγγραφέας σήμερα (και δεινός μεταφραστής των μεγάλων της αγγλόφωνης λογοτεχνίας), κάτι που στην πατρίδα του είναι λόγος κριτικής, είναι λόγος να θεωρείται ο ίδιος «παρίας» ή και «απόκληρος» ακόμη-ακόμη. «Δεν τα πήγαινα καλά με το καλλιτεχνικό σύστημα στην Ιαπωνία και έτσι πήρα την απόφαση να φύγω από τη χώρα για να δουλέψω, κάτι που νομίζω πως μου βγήκε σε καλό. Εχω την εντύπωση πως δεν τα πάω καθόλου καλά με τα συστήματα γιατί είμαι άτομο που σκέφτεται με τον δικό του τρόπο. Οταν οι κανόνες του συστήματος έρθουν σε αντιπαράθεση με τους προσωπικούς μου κανόνες, θα προτιμήσω φυσικά τους δικούς μου» σχολίασε ο ίδιος. Ο Χαρούκι Μουρακάμι δεν είναι αυτό που λέμε ένας «πολιτικός συγγραφέας» με τη στενή σημασία του όρου. Συμφωνεί και αυτός με μια τέτοια προσέγγιση. «Νομίζω πως είμαι ένα πολιτικά υγιές άτομο. Αποφεύγω όμως όσο μπορώ να κάνω πολιτικές δηλώσεις. Γιατί από τη στιγμή που θα ξεκαθαρίσω τη θέση μου θα έχω την ευθύνη να υποστηρίξω μέχρι τέλους τους ισχυρισμούς μου. Δεν θα μπορέσω να ξεμπερδέψω εύκολα λέγοντας "δεν βαριέσαι, λόγια του αέρα...".  Μάλλον αδυνατώ να αναλάβω τέτοια ευθύνη. Εξάλλου, πιστεύω πως ένας συγγραφέας πρέπει να αρθρώνει τον πολιτικό του λόγο εξ ολοκλήρου μέσα από το έργο του. Το ιδανικό θα ήταν να το επιτύχει όχι επιλέγοντας κάποιο συγκεκριμένο θέμα, αλλά με τον τρόπο που θα γράψει οποιοδήποτε κείμενό του» συμπλήρωσε.

Μοιράστηκε, τέλος, μαζί μας κομμάτια της «ελληνικής εμπειρίας» του. «Αρκετά από τα πρώτα κεφάλαια του "Νορβηγικού Δάσους" τα έγραψα στην Ελλάδα. Νομίζω το 1987 ήταν, όταν άρχισα να το γράφω, χειμωνιάτικα, στη Μύκονο. Τέλος σεζόν, ούτε ένας τουρίστας στην περιοχή! Είχα νοικιάσει για μερικούς μήνες ένα σπίτι στην κορυφή ενός λόφου και από το παράθυρο έβλεπα λιβάδια με πρόβατα που έβοσκαν. Οταν κουραζόμουν να κάθομαι στο γραφείο και να δουλεύω κατέβαινα σε κάποιο μπαράκι στην πόλη για ένα ποτήρι κρασί. "Mykonos Bar" το έλεγαν, νομίζω. Σύχναζα σε αρκετά μπαράκια εκεί, τα θυμάμαι ακόμη. Πριν από τη Μύκονο είχα μείνει και στις Σπέτσες για έναν μήνα. Είχα δουλέψει και εκεί αρκετά. Στην Αθήνα έτρεξα μια φορά στον Μαραθώνιο, στα μέσα της δεκαετίας του '80. Το χάρηκα πραγματικά. Και πριν από αυτό, το 1983 μάλλον, έτρεξα μόνος μου την αντίστροφη διαδρομή, από το Καλλιμάρμαρο στον Μαραθώνα. Μέσα στο κατακαλόκαιρο, με αφόρητη ζέστη. Μετά όμως απόλαυσα την μπίρα μου στο χωριό του Μαραθώνα». Εχει γράψει αναλυτικά για αυτό στο βιβλίο του «Για τι πράγμα μιλάω όταν μιλάω για το τρέξιμο» (Ωκεανίδα, 2011) όπου παραλληλίζει την κοπιώδη άθληση με τη συγγραφή.

* Ευχαριστούμε θερμά τη μεταφράστρια του συγγραφέα, την κυρία Μαρία Αργυράκη, για τη βοήθειά της στην πραγματοποίηση αυτής της συνέντευξης.

Πηγή: www.tovima.gr

Πρόταση

Το έργο του, η κριτική και η αναπαραγωγή της επαναστατικής κουλτούρας
Άννα Μαχαιρά
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2014
Σελ. 220

Ο Σταντάλ θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους γάλλους λογοτέχνες του 19ου αιώνα, και ορισμένα μυθιστορήματά του, όπως το Κόκκινο και το Μαύρο ή Το Μοναστήρι της Πάρμας, συγκαταλέγονται ανάμεσα στα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Henry Beyle, όπως ήταν το πραγματικό όνομα του συγγραφέα, γεννήθηκε τις παραμονές της μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης, έζησε την Επανάσταση στα παιδικά και νεανικά του χρόνια και πέρασε την ωριμότητά του στον απόηχο της επανάστασης αλλά και της άρνησής της, στα χρόνια που ο ιστορικός Χομπσμπάουμ αποκάλεσε "η Εποχή των Επαναστάσεων".

Η Άννα Μαχαιρά αναζητά στη Διπλή ζωή του Σταντάλ τη σύνδεση ακριβώς του συγγραφέα με την ιστορία. Η αναζήτηση προχωρά σε δύο επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο συγκροτείται από το έργο του Σταντάλ και τον τρόπο με τον οποίο ο λογοτέχνης επεξεργάζεται σε αυτό τα βιώματα του -τον ενθουσιασμό του, τις ελπίδες, τις απέχθειες και τις απογοητεύσεις του- από τη συναρπαστική περίοδο της Επανάστασης και του Ναπολέοντα. Καθώς όμως, και σε αυτήν την περίπτωση, το έργο επέζησε του δημιουργού του, η Διπλή ζωή αναζητά σε ένα δεύτερο επίπεδο τις εναλλαγές της δεξίωσης του έργου του Σταντάλ από τη λογοτεχνική κριτική και την κοινωνία. Η Άννα Μαχαιρά μας οδηγεί εδώ από την περιορισμένη απήχηση του έργου στην πλειονότητα των συγχρόνων του, αλλά και την απόρριψή του από τον Ουγκώ και τον Φλωμπέρ στην ανάδειξή του, κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, σε αγαπημένο θέμα της λογοτεχνικής κριτικής από τον Ταιν μέχρι τον Προυστ. Οι μεταπτώσεις της κριτικής συνεχίστηκαν και στον 20ό αιώνα, κατά τον οποίο οι πολυσχιδείς όψεις του έργου του Σταντάλ επέτρεψαν σε εκ διαμέτρου αντίθετα πολιτικά και λογοτεχνικά κινήματα και συγγραφείς -όπως η φιλομοναρχική οργάνωση Action francaise, ο Γκέοργκ Λούκατς και ο Μαξίμ Γκόρκι- να θεωρήσουν ότι βρήκαν σε αυτό τα στοιχεία που αναζητούσαν. Πέρα από τη μελέτη των γραπτών του Σταντάλ και την αξιοποίηση αρχειακού υλικού σχετικού με τη ζωή και το έργο του, η έρευνα για το βιβλίο στηρίχθηκε στη μελέτη της ογκώδους διεθνούς κριτικής βιβλιογραφίας.

Πηγή: http://www.bookpress.gr/

Δεύτερο ΣΑΡΔΑΜ - Η λογοτεχνία αλλιώς σε Λεμεσό και Λευκωσία

Με τη στήριξη του Δικτύου Λεσχών Ανάγνωσις 

Η aRttitude παρουσιάζει

                                       2ο φεστιβάλ ΣΑΡΔΑΜ: Η λογοτεχνία αλλιώς

                                                      03 - 05 ΟΚΤΩΒΡΙΟΥ 2014

ΛΕΜΕΣΟΣ / ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 03 Οκτωβρίου 2014 / ΘΕΑΤΡΟ ΕΝΑ, Β Δημοτική Αγορά, Λεμεσός / 8.30μμ / Είσοδος 5 ευρώ / Κρατήσεις 99404072

ΛΕΥΚΩΣΙΑ / ΣΑΒΒΑΤΟ 04 Οκτωβρίου 2014 / ΘΕΑΤΡΟ ΕΝΑ (Άλλος Χώρος), Αθηνάς 4, Λευκωσία / 8.30μμ / Είσοδος 5 ευρώ / Κρατήσεις 99404072

·         ΣΑΡΔΑΜ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ – ΛΕΜΕΣΟΣ / ΚΥΡΙΑΚΗ 05 Οκτωβρίου 2014 / 341 CREATIVE SPACES, Αγίου Ανδρέου 341, Λεμεσός / Περιορισμένος αριθμός θέσεων. Δηλώσεις συμμετοχής στο 99404072 μέχρι 30 Σεπτεμβρίου / Επιχορηγημένο κόστος συμμετοχής: 25 ευρώ (το κάθε εργαστήρι)

Η Μαρία Α. Ιωάννου και η aRttitude φέρνουν για δεύτερη χρονιά το κοινό πιο κοντά στη λογοτεχνία, μέσα από σύγχρονους τρόπους συγγραφής και ανάγνωσης, επαναλαμβάνοντας την κύρια εκδήλωση του ΣΑΡΔΑΜ για πρώτη φορά φέτος και στη Λευκωσία και αφιερώνοντας την τελευταία μέρα του φεστιβάλ σε λογοτεχνικά εργαστήρια στη Λεμεσό. Συγγραφείς από την Κύπρο και το εξωτερικό μοιράζονται πρωτότυπους τρόπους συγγραφής και ανάγνωσης, μέσα από ανατρεπτικές αναγνώσεις και εργαστήρια. Κοινό τους χαρακτηριστικό η ανάδειξη του προσωπικού χαρακτήρα της συγγραφής / ανάγνωσης και ο συνδυασμός της λογοτεχνίας με σύγχρονα και κλασικά μέσα έκφρασης, όπως η φωνή, το video, ο σύγχρονος χορός, η μουσική / ο ήχος, το slamming / spoken word και το performance. Η λογοτεχνία εκτός βιβλίου, η λογοτεχνία για μια ακόμη φορά σε κατάσταση Σαρδάμ!

Συμμετέχουν οι: ομάδα aRttitude, με τους συγγραφείς Μαρία Α. Ιωάννου (Κύπρος), Marthia Carrozzo (Ιταλία), Marcal Font i Espi (Ισπανία), τη χορογράφο Εύη Παναγιώτου και τους χορευτές Πέτρο Κονναρή, Julia Brendle, Άντρια Βασιλείου / ομάδα The Noise Family project (Κύπρος) / Δημήτρης Αθηνάκης (Ελλάδα) / Στέλλα Βοσκαρίδου (Κύπρος), με την ηθοποιό Μαρίνα Βροντή / Gianpaolo G. Mastropasqua (Ιταλία)

+ ΣΑΡΔΑΜ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ

(α) Εργαστήρι από Δημήτρη Αθηνάκη (Ελλάδα) - Η γόμα ως μολύβι: Από τη δημιουργική γραφή στο δημιουργικό σβήσιμο

11πμ-2μμ

Το εργαστήρι θα προσπαθήσει να δείξει την άτυπη, εσωτερική συνομιλία του γραφιά με τον αναγνώστη του. Την πάλη μεταξύ του «πρέπει να τα πω όλα» και του «θα πω όσα μπορούν να φτάσουν στ’ αυτί του Άλλου». Το σβήσιμο είναι η δυσκολότερη διαδικασία της γραφής. Το να γίνουμε οι επιμελητές του εαυτού μας σημαίνει να γίνουμε οι πρώτοι αναγνώστες μας ― για να μπορούν ν’ ακολουθήσουν κι άλλοι. Το εργαστήρι αυτό θα κάνει μια απόπειρα να εντοπίσει τρόπους να γίνουμε οι πρώτοι (και καλύτεροι) αναγνώστες των έργων μας.

(β) Εργαστήρι από Marcal Font i Espi (Ισπανία) - Reading and Performing Poetry

3μμ-6μμ

Το εργαστήρι θα παρουσιάσει μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία και τα χαρακτηριστικά της προφορικής έκφρασης και ανάγνωσης της ποίησης, καθώς και μια εισαγωγή στις ιδιαιτερότητες που αφορούν το poetry performance και spoken word / slamming: τεχνικές αναπνοής, φωνή, τόνος, διάρκεια, άρθρωση, δυναμική κ.α. Όλα τα πιο πάνω θα εμπεδωθούν μέσα από παραδείγματα και εξάσκηση.

Περισσότερες πληροφορίες για το ΣΑΡΔΑΜ και τους συγγραφείς/καλλιτέχνες που συμμετέχουν στο http://www.sardamcy.wordpress.com

Το ΣΑΡΔΑΜ στηρίζουν: Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού, Δίκτυο Λεσχών Ανάγνωσις, Βιβλιοπωλεία Κ. Π. Κυριάκου, Plato Educational Services, Inprima, Exertus Services, Veramand Studio Academy.

Ο Μίλαν Κούντερα ψάχνει τη σοφία στην ασημαντότητα

Ο Ιωσήφ Στάλιν, με το που ολοκληρωνόταν άλλο ένα κουραστικό μεροκάματο στο Κρεμλίνο, συνήθιζε να μένει λίγο ακόμη με τους συνεργάτες του και να χαλαρώνει αφηγούμενος σύντομες ιστορίες από τη ζωή του. Σαν την ιστορία με τις είκοσι τέσσερις πέρδικες, λόγου χάριν, που αναφέρει ο Νικίτα Χρουστσόφ στα «Απομνημονεύματά» του.

Ο ηγέτης της Σοβιετικής Ενωσης σηκώθηκε μια μέρα, φόρεσε ένα παλιό παλτό με κουκούλα, έβαλε και τα σκι του, άρπαξε κι ένα ντουφέκι και βγήκε για κυνήγι. Εκανε με τα πόδια δεκατρία χιλιόμετρα. Κάποια στιγμή είδε κάτι πέρδικες να κουρνιάζουν σε ένα δέντρο. Κάθησε και τις μέτρησε. Είκοσι τέσσερις. «Αλλά τι γκίνια! Είχε πάρει μαζί του μόνο δώδεκα φυσίγγια! Ρίχνει, σκοτώνει τις δώδεκα, έπειτα γυρίζει, ξανακάνει τα δεκατρία χιλιόμετρα ως το σπίτι του, και παίρνει άλλα δώδεκα φυσίγγια. Διανύει και πάλι τα δεκατρία χιλιόμετρα και ξαναβρίσκεται μπροστά στις πέρδικες, που είναι κουρνιασμένες ακόμα στο ίδιο δέντρο. Και τελικά τις σκοτώνει όλες»... Δεν γέλασε όμως κανείς... Αντιθέτως, όταν οι σύντροφοι πήγαν έπειτα στα λουτρά, μια μεγάλη αίθουσα που χρησίμευε και για τουαλέτες - ο καθένας είχε το δικό του ουρητήριο που το είχε φτιάξει και το είχε υπογράψει διαφορετικός καλλιτέχνης, ενώ ο «πατερούλης» κατούραγε αλλού μόνος του -, «φτύναμε από περιφρόνηση» επειδή «έλεγε ψέματα!», όπως ωρυόταν ο Χρουστσόφ, ο οποίος λίγα χρόνια μετά τον θάνατό του διαδέχθηκε τον ψεύτη, τον Στάλιν, που προσπαθούσε ματαίως να κάνει πλάκα αλλά όλοι τον έπαιρναν μονάχα στα σοβαρά... «Στο λεξιλόγιό μου, το λεξιλόγιο ενός άπιστου», ακούγεται η φωνή του διακριτικότατου αφηγητή στο νέο μυθιστόρημα του 85χρονου Μίλαν Κούντερα υπό τον απολύτως κουντερικό τίτλο Η γιορτή της ασημαντότητας, «μόνο μια λέξη είναι ιερή: η φιλία. Τους τέσσερις φίλους που σας γνώρισα, τον Αλαίν, τον Ραμόν, τον Σαρλ και τον Κάλιμπαν, τους αγαπάω. Γι' αυτό και πήγα μια μέρα το βιβλίο του Χρουστσόφ στον Σαρλ, για να διασκεδάσουν όλοι τους».

Γύρω ακριβώς από αυτή την παράξενη τετραμερή φιλία απλώνει τα αφηγηματικά νήματα του μυθιστορήματός του ο γαλλοτσέχος συγγραφέας με τρόπο που, κατά τ' άλλα, φέρνει στον νου τον παιγνιώδη χαρακτήρα της Commedia dell' arte. Ο Αλαίν, τον οποίο εγκατέλειψε η μητέρα του όταν ήταν παιδί και γι' αυτό ανήκει στους «συγγνωμάκηδες» (excusards), μαγνητίζεται από τους γυμνούς αφαλούς των κοριτσιών και στοχάζεται τις διαφορετικές πηγές της γυναικείας γοητείας προκειμένου να θεμελιώσει μια σύγχρονη θεωρία για τον ερωτισμό.

Ο συνταξιοδοτημένος Ραμόν, ο πλέον βαθυστόχαστος της παρέας που δεν διστάζει να διακηρύξει ότι «η ασημαντότητα είναι η ουσία της ύπαρξης» και ότι «πρέπει να μάθουμε να την αγαπάμε», εξοργίζεται με την ανθρώπινη ουρά μπροστά στο μουσείο που βρίσκεται δίπλα στον Κήπο του Λουξεμβούργου - πιστεύει ότι όσοι περιμένουν να δουν μια έκθεση με πίνακες του Σαγκάλ στην ουσία πλήττουν - και ανησυχεί για την άρρωστη μητέρα του που αργοπεθαίνει στην Ταρμπ. Ο Κάλιμπαν είναι ένας άνεργος ηθοποιός - του 'μεινε το όνομα από την τελευταία του παράσταση στην οποία ενσάρκωσε τον μελαψό αγροίκο από την Τρικυμία του Σαίξπηρ - ο οποίος επινοεί μια φανταστική γλώσσα, ένα αλλοπρόσαλλο ιδίωμα της πακιστανικής, για να περνάει ευχάριστα η ώρα όταν πηγαίνει να δουλέψει ως σερβιτόρος μαζί με τον Σαρλ που βγάζει τα προς το ζην διοργανώνοντας δεξιώσεις σε σπίτια - όπως αυτή στου Ντ' Αρντελό που αφήνει τους άλλους να πιστεύουν ότι έχει καρκίνο ενώ δεν είναι έτσι. Στον Σαρλ πάλι καρφώνεται η ιδέα να γράψει ένα έργο για κουκλοθέατρο εμπνευσμένο από τη «δολοφονημένη ουτοπία» του περασμένου αιώνα, μια ιδέα που κλώθει στο μυαλό του περισσότερο γιατί μόνο έτσι ευχαριστιέται «αυτό το α-νόητο πράγμα, που τον σαγήνευε ακριβώς επειδή δεν είχε κανένα νόημα»... Η ασημαντότητα που μας περιβάλλει είναι το κλειδί της σοφίας, είναι το κλειδί της ευδιαθεσίας, γράφει ο Μίλαν Κούντερα και μας υπενθυμίζει τις σκέψεις του Χέγκελ για το κωμικό: ότι δηλαδή το πραγματικό χιούμορ είναι αδιανόητο χωρίς την «ατέλειωτη ευδιαθεσία», το ατέρμονο κέφι. Στο σημείο αυτό ας θυμηθούμε τι γράφει ο γαλλοτσέχος συγγραφέας και στο βιβλίο του Η τέχνη του μυθιστορήματος ούτως ώστε να συντονιστούμε καλύτερα με το νέο του εγχείρημα: «Στην αρχή του το μεγάλο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα ήταν διασκέδαση κι όλοι οι αληθινοί μυθιστοριογράφοι τη νοσταλγούν! Εξάλλου η διασκέδαση δεν αποκλείει διόλου τη σοβαρότητα. Στο Βαλς του Αποχαιρετισμού αναρωτιόμαστε: ο άνθρωπος αξίζει να ζει πάνω σ' αυτή τη γη; Δεν πρέπει μήπως "ν' απελευθερώσουμε τον πλανήτη από τα νύχια του ανθρώπου;". Το να συνενώσω την ακραία σοβαρότητα του ερωτήματος με την ακραία ελαφρότητα της φόρμας, αυτό είναι ανέκαθεν η φιλοδοξία μου. Και δεν πρόκειται για μια φιλοδοξία καθαρά καλλιτεχνική. Η ένωση μιας επιπόλαιης φόρμας και ενός σοβαρού θέματος αποκαλύπτει τα δράματά μας (εκείνα που διαδραματίζονται στα κρεβάτια μας, όπως κι εκείνα που παίζουμε πάνω στη μεγάλη σκηνή της Ιστορίας) σ' όλη την τρομερή τους ασημαντότητα». Σε άλλο σημείο του ίδιου βιβλίου ο Κούντερα συμπληρώνει: «Προσφέροντάς μας την όμορφη ψευδαίσθηση του ανθρώπινου μεγαλείου, το τραγικό μάς δίνει κάποια παρηγοριά. Το κωμικό είναι πιο σκληρό: μας αποκαλύπτει βάναυσα την ασημαντότητα των πάντων». Σε ένα άλλο κείμενό του που περιλαμβάνεται στην πιο πρόσφατη Συνάντηση, υπό τον τίτλο «Η κωμική απουσία του κωμικού» ο Κούντερα, αναλύοντας τη συμπεριφορά ορισμένων ηρώων από τον Ηλίθιο του Ντοστογέφσκι, αναφέρεται σε «ένα γέλιο χωρίς κωμική αιτία», στον κόσμο που «είμαστε καταδικασμένοι να ζούμε», δηλαδή «τον κόσμο του χωρίς χιούμορ γέλιου». Το νέο του βιβλίο πάντως εμπίπτει σε αυτό που έλεγε ο Γκόγκολ, ένας μελαγχολικός χιουμορίστας του δέκατου ένατου αιώνα: «Αν κοιτάζουμε προσεκτικά και για πολλή ώρα μιαν αστεία ιστορία, γίνεται όλο και πιο λυπηρή».

Πηγή: http://www.tovima.gr/